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Los Pliegues del Sujeto, Una lectura de Fernando Pessoa

03/03/2011 por 9 comentarios

Por José Milmaniene

En este logrado texto Ani Bustamante  despliega una rigurosa revisión de   la teoría psicoanalítica del sujeto, a la que enriquece con el estudio de la obra poética de Fernando Pessoa, la que opera como ejemplo alegórico privilegiado de la misma.

La autora está persuadida que el psicoanálisis actual debe repensar  la subjetividad  a la luz de los renovados aportes filosóficos, artísticos y literarios,  que no sólo exponen en acto lo enunciado conceptualmente, sino que aportan  la riqueza existencial que deriva de la conjunción del Saber con la Belleza.

 Se trata pues de un texto que propone una intertextualidad fecunda entre el campo freudiano y el evento del lenguaje, lo que genera un efecto inédito de placer, que deviene del plus de sentido que se  gesta cuando se articula  la teoría con  el decir poético de Fernando  Pessoa.

En la primera parte la autora desarrolla con lucidez el complejo proceso de constitución subjetiva, a la luz de los aporte de Freud, Lacan, Winnicott y Deleuze.

Además de una exhaustiva exposición de los lineamientos teóricos de estos autores, Bustamante despliega el original concepto de pliegue subjetivo. Si bien se trata de un  nombre teórico de filiación deleuziana, Bustamante  lo articula con el corpus freudo -lacaniano, lo que le otorga una mayor potencia clínico-existencial.

Los pliegues  definen la particular arquitectura simbólica del sujeto, constituido por  bordes, torsiones, cortes, discontinuidades, corrientes libidinales, intervalos significantes, litorales, nombres y vínculos objetales.

Esta compleja estructura se despliega en ejes temporales signados por la resignificación a posteriori,  en un espacio fantasmático que si bien se puede formalizar  por modelos topológicos, encuentra en las metáforas poéticas su campo de expresión privilegiado.

Se trata de  un sujeto facetado, hecho de heterónimos- sean estos latentes o manifiestos –  y de rostros múltiples, que no acepta ninguna totalización ni síntesis unificada.

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Paraje «Las tunas»

24/02/2011 por Deja un comentario

Por Mónica Arzani

La memoria es una gran embaucadora, pero no se puede prescindir de ella; la definiría entonces como un manchón de tinta ya seco, que no se puede lavar, pero sí en cambio bautizarlo de palabras con ese acto heroico que es el escribir. El recuerdo de la mujer está mojado por las sombras, no aparecen sus facciones por más que insista. Su presencia es toda ausencia. Tendré que atarla entonces a lo que puedo imaginar de ella.

La mujer  ya olvidada estaba oculta bajo una armadura, arropada en su deseo, en esa calma feroz y ardiente de la siesta en las sierras. Toda ella era falta de cordura, insensatez. Vestía un overol de lona color naranja con camisa de mangas largas ceñida en los puños y cuello alto cerrado con un botón apretando la garganta. Las botamangas de los pantalones le cubrían los zapatos y los ruedos absorbían cualquier fluido grasiento  de la estación de servicio y barrían  también los desperdicios. Su cabeza lucía rapada y su rostro exudaba agua y vapor en una dilapidación gozosa justificada por los cuarenta grados  de temperatura a la sombra.

En el almacén anexo a la estación, su perra  color ocre se arrojaría sobre cualquier alma que atravesara el umbral para herir la quietud de las dos de la tarde.

La estación estaba atendida sólo por mujeres. En el otro surtidor se podía ver una jovencita con un gorro en la cabeza y un vestido flojo de empeñosa desprolijidad, era hermana de la otra, evidentemente no eran mujeres de mirarse en los espejos  ni de cifrar sus esperanzas en flores.

También hubo otra hermana que ejercía el oficio más antiguo. Se fue en un colectivo prostibulario que regenteaba un polaco, simplemente un colectivo estacionado en un basural y con las ventanas y las puertas cubiertas por trapos de dudosa higiene. Las tres eran las hijas del Belga y de su mujer, si así puede llamársele porque desde la consumación carnal del matrimonio no volvió a dirigirle la palabra al hombre que ella nombraba como esposo y que un día desapareció sin dejar rastro.  Esas dos hijas y esa madre vivían en el paraje Las Tunas. Un camino pedregoso, oloroso y plagado de inmundicias (desovaban allí los camiones de basura), las llevaban desde el pueblo hasta el galpón que siempre habitaron.

Compartían el mismo lecho. Antes que el padre y la hija que ejercía el antiguo oficio partieran, la madre distribuía cuidadosamente los lugares en donde reposarían los cuerpos. Al belga no lo quería al lado de ella. Podían dormir junto al padre la hija que trabajaba en la estación de Servicio, a quién la madre no consideraba una mujer, la más pequeña que no tenía formas femeninas aún, y al lado de ella como para ser custodiada durante el sueño se acostaba  la puta, porque nunca se sabe, pensaba la madre de las tres, estas putitas provocan y el hombre es siempre un hombre y a tres cuerpos de distancia no les va resultar fácil trenzarse.

Un día, para sorpresa de todos , volvió el Belga y se acostó en la cama como siempre. Las tres mujeres  juntaron sus cuerpos para cederle un poco de lugar ( la putita ya había huido). Cuatro cuerpos y una cama, y una mujer que seguía enojada con él y a él que no le importaba, total nunca le había hablado.

Sólo fueron conjeturas acerca de cómo atravesó el amor la armadura de esa muchacha que sólo  aflojaba un poco para poder dormir o se despojaba de ella por partes para someterse a una higiene rápida y dudosa. El embarazo no fue detectado ni por los familiares ni por los clientes, más que nada por la imposibilidad de intuir bajo las ropas de faena, un cuerpo que  obrara de morada. Los dolores de parto comenzaron en la estación de servicio, hizo todo el camino caminando y parió sola en el galpón, como acostada no pudo, probó entonces agachada sobre el piso de tierra.

Su madre tuvo entonces un  motivo para dejar de hablarle también a ella. El Belga en cambio se sintió feliz de tener en sus brazos a un niño, la inservible de su mujer solo le paría hembras; también se sintió feliz de tener que hacer medio espacio más en la cama, porque cada baja en la cama significaba dormir más tranquilo, pero al belga no le importó por que siempre había soñado con ese momento.

Un día la mujer de la estación de servicio  notó al acostarse que en la cama faltaban  un cuerpo y medio, y presintió que no volvería a ver ni a su padre ni a su hijo.

La mujer buscó en vano por la terminal y la estación de trenes, nadie supo informarle sobre el destino de los desaparecidos. Entonces salió de sí  y dejó las sombras a las que estaba habituada, el trabajo, el galpón, la armadura. Se vistió entonces con el único vestido que dejó su hermana, la puta, y que le ceñía el cuerpo denunciando sus formas femeninas, y así, con la clausura deshecha, marchó por las calles desiertas como una guerrera de cabellos de heno y mirada azul, tan hermosa como el alba primigenia. Los madrugadores dicen que la vieron tomar un micro en la terminal. 

 

 

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La hija del carbonero

01/11/2009 por 3 comentarios
Pareciera que en la virtualidad de este espacio se conjugan tiempos e instantes procedentes de diversas latitudes. Hace un par de días llegó a mis manos desde Buenos Aires este cuento, de la psicoanalista Mónica Arzani, para ser publicado aqui. En el instante preciso en que mis preguntas se dirigían hacia el asunto de la temporalidad y el recuerdo, aparece, cual acontecimiento festivo, este texto que pone en acto y en letra, aquello que nos viene inquietando.


La hija de Carbonero

Por: Mónica Arzani

¿ O acaso hay algo más desesperado que el surco de una antigua felicidad, de haber tenido algo y haberlo perdido?
Yo que soy toda ojos, veo este sueño como una sombra que une el recuerdo y el olvido. Y aparece entonces la pregunta como un gesto leve y muy antiguo. Una pregunta sin destinatario, porque tendría que volver a cruzar esa línea fugaz que nos separó por años. Entrar en ese pasaje vacío, tan imposible como sus labios que ahora duermen. ¿ Qué puedo encontrar después de haber encontrado? Quizás mi memoria infiel genere alguna chispa breve que alumbre la precariedad de su imagen, su dolorida ternura, su cuerpo encarnado en el vestido rojo, la espesura de su pelo intensamente oscuro, capaz de conducir en una sola hebra la voluptuosidad y ebullición de la más perturbadora ceremonia. Es un alivio poder evocarla sin testigos porque así todas mis precisiones terminarán siendo ciertas a fuerza de creerlas.
Se la nombraba como la hija del carbonero y se la veía recorrer el río en las lanchas pescadoras con las rodillas y la cara tiznadas y los ojos falsamente ingenuos. Nunca pude mostrarla como a mis otras amigas.
Mi familia la veía con una mirada acusadora , sumergida en la duda. Duda que se reeditaba cada tarde en el llanto de su madre frente a las amarronadas aguas del río, penando , preguntándose por el paradero de su hija. O los improperios del carbonero que la maldecía mientras escondía las botellas de vino vacías entre los yuyos. Tísica de mierda, era la mejor definición que encontraba para su hija. Pero yo nunca me había inquietado con sus desapariciones, sabía que volvería por el patio de atrás y se refugiaría en la carbonería, hasta que su padre se durmiera por los efectos del alcohol y su madre se sentara a escuchar la novela de la tarde. Después como si nada pasara entraría a la cocina, sabiendo que no sería interpelada, que para ese entonces el fragor de la batalla se había desvanecido.
A pesar de todo esto y de mi propio pesar, fui la cómplice de su triste olor a barro mezclado con plantas húmedas y pescado y de su pelo enredado con las algas del río.
Ella me esperaba pasando los árboles, a la hora de la siesta. Entonces nos sentábamos en la ribera y yo le masajeaba y peinaba los cabellos, con cuidado, con celo, con caricias, mientras ella se sumergía en una calma estática, como la de un estanque se agua llovida. Y ya no había de que preocuparse, no se precisaba acudir a nada, a ella no le interesaban su madre aterrorizada ni su padre anónimo. A mí tampoco me signaban las categóricas palabras de mi abuela: Desde el primer día que la vi, supe que esa chica tenía un vicio. Nada, sólo nosotras en ese oxígeno único, en esa visión tan portentosa que da el desasimiento de lo mundano.
Todo se trastocó una tarde en la que ella llegó tan descalza como siempre, con la trenza atada con empeño sobre la nuca y su olor a pasto recién cortado. A veces los hechos, las conmociones, suceden a pesar de uno, ha de ser por eso que saqué una tijera escondida en mi vestido y con un estremecimiento profundo, le ordené: Cortala.
La trenza cayó a mis pies blandamente. Ella lloró contra el suelo, mordiendo las piedras, lloró con lágrimas perdidas, no compartidas con nadie.
En el ocaso de ese día abandoné el pueblo con mi secreto oculto en una valija.. Me instalé en la ciudad y nunca volví a verla.
Su rostro se fue alejando poco a poco de mi miedo. Sus cabellos en cambio permanecieron siempre conmigo, como su ofrenda más recóndita. Para gozar de su tersura confeccioné con ellos un tocado que me sujetó a su memoria como una urdimbre de rosas eclipsando su recuerdo. Guardé la reproducción celosamente, para que nadie turbara su eternidad.

Nunca la usé.

Alix

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Muerte y resurrección en dos poemas místicos: un anónimo y un poema de Héctor Viel Temperley

18/10/2009 por Deja un comentario

Por Jorge Cabrera

Mas, no era también él,
otro viajero de la eternidad con un va y viene
de escamas de minutos
bajo las plumas de las nubes, que, a su vez,
palidecían hacia el olvido?Juan L. Ortiz, El Gualeguay

Primer movimiento: Cristo o el cuerpo del hombre en la cruz

La imagen de Cristo en la cruz es la imagen fundante del desamparo, de la soledad del hombre que se ha entregado (que ha sido entregado) para salvar a los otros hombres. Jesús yace solo (“¿Por qué me has abandonado, padre?”) para que los demás (hijos) vivan y continúen el camino hacia la redención. Dios escribe (sería más acertado decir “dicta” porque Dios no escribe, hace escribir) su poema, el Génesis, en una semana; el hijo necesita treinta y tres años para completar su mejor obra: su muerte y su resurrección. El padre da el verbo, el hijo escribe (inscribe) con sus manos atravesadas sobre el madero. La imagen de Cristo en la cruz contrasta notablemente con la del hombre joven, pastor de almas, y que en algún momento predica: “… he venido para traer la discordia entre los hermanos”. Contrasta pero conviene ya que movimiento y quietud son las dos caras de la vida (¿tocamos o no tocamos dos veces el mismo río?). Los hombres, los hombres que escriben, suelen dejar su leyenda (leyenda: lo que debe ser leído), su inscripción funeraria, para que la letra quede una vez que el cuerpo del poeta ya no esté. Se escribe (siempre) para dar testimonio de lo que no está, de lo que no estará. Recuerdo, a continuación, el epitafio escrito por el poeta chileno Jorge Teillier, citado por el psicoanalista José Milmaniene en su libro Clínica del texto:

Me despido de una muchacha cuya cara suelo ver en sueños, iluminada por la triste mirada de linterna de trenes que parten bajo la lluvia. Me despido de la nostalgia –la sal y el agua de mis días sin objeto– y me despido de estos poemas: palabras –un poco de aire movido por los labios–, palabras para ocultar quizá lo único verdadero: que respiramos y dejamos de respirar.

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Los nombres de Pessoa

11/04/2009 por 20 comentarios

Por Ani Bustamante

Quiero mostrar en este artículo de qué forma la obra de Fernando Pessoa y el movimiento que con ella crea pueden servirnos para pensar asuntos psicoanalíticos absolutamente contemporáneos. Iremos viendo cómo, al poner en práctica el ejercicio del devenir-otro que caracteriza por ejemplo al Libro del Desasosiego, Pessoa se ve llevado a construir una magnífica obra heterónima que funciona como estructura para sostener la multiplicidad de singularidades que el poeta produce. Esta obra (que trataré en breve) es finamente tejida con unos hilos que intentan romper la tela diseminándose infinitamente. Es decir, el mero hecho de devenir-otro llevado al extremo y sin un punto que abroche, lanzaría al sujeto a un abismo metonímico, a un desplazamiento incesante que podría propiciar un desencadenamiento psicótico. Pienso que es fundamental pensar a este poeta en la complejidad de su movimiento, pues de esta fuga abierta a la pluralización de personalidades logra hacer una obra heterónima que reúne, sostiene y sirve como punto de capitón a esta multiplicidad de yos, en una suerte de cuerpo textual que de consistencia ante la amenaza de dispersión absoluta. En el Libro del Desasosiego Pessoa explora sus devenires y el acontecimiento de esa extrañeza íntima que Lacan llama extimidad:

He creado en mí varias personalidades. Creo personalidades constantemente. Cada sueño mío es inmediatamente, en el momento de aparecer soñado, encarnado en otra persona, que pasa a soñarlo, y yo no.  Para crear me he destruido; tanto me he exteriorizado dentro de mí, que dentro de mí no existo sino exteriormente. Soy la escena viva por la que pasan varios actores representando varias piezas.

La escritura es esa irrupción de lo Otro dentro de él, en ella desaparece para volver a surgir, al compás de sus otredades. ¿No es este movimiento el que da la posibilidad de que lo inconsciente sea posible? ¿No es acaso esta su manera de dividirse para constituirse como sujeto? Pienso que sí; sin embargo, creo que el genio de Pessoa —y su magnífica suplencia— inventa la heteronimia como estructura que sirve para acotar la búsqueda infinita de sensaciones gozosas que este devenir otro (que así como representa la posibilidad de que lo inconsciente se haga presente, también lleva en sí el goce metonímico al exceso) le brinda. Decía Pessoa que somos algo que sucede en el entreacto de un espectáculo , su obra da cuenta de este entreacto que, como quiero demostrar, esta estrechamente ligado a la producción de su universo heterónimo. Pessoa resulta un poeta que, además de tener en sus manos una poesía magnífica, nos otorga una obra única que puede servirnos como base para pensar al sujeto contemporáneo. Mi trabajo está dedicado a construir a partir de la obra pessoana un pensamiento y una clínica que pongan énfasis en las diferentes maneras en las que el yo puede tornarse Otro, y en los intervalos que se abren al interior del yo. Pessoa, en el Libro del Desasosiego, dice:

Dios mío, Dios mío, ¿a quién asisto? ¿Cuántos soy? ¿Quién es yo? ¿Qué es ese intervalo que hay entre mi y mi?

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La escritura del desasosiego

23/03/2009 por 6 comentarios

Por Ani Bustamante

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Es un hallazgo haber encontrado en la obra de Fernando Pessoa asuntos que se tejen con algunas de las propuestas más interesantes en psicoanálisis. En este trabajo voy a explorar la relación entre la escritura pessoana del Libro del desasosiego y temas como la angustia y lo real.
Pessoa fue un poeta portugués, su característica más conocida es la de haber realizado una obra en la cual se despersonaliza para crear diferentes personajes llamados “heterónimos”. Los heterónimos son personalidades ficticias creadas con total singularidad y diferencia respecto del autor, así, cada uno tiene una fecha y lugar de nacimiento, una posición filosófica y un estilo literario particular. Lo significativo no es solamente la radical alteridad que se genera dentro de él sino la manera como los heterónimos se relacionan, sus puntos de acuerdo y desacuerdo, sus filiaciones y conflictos.
A lo largo de su vida Pessoa crea unos 70 personajes, la mayoría de los cuales no alcanzan el grado de heterónimo pues su singularidad no termina de construirse, sin embargo esto si sucede con cuatro de ellos, a saber: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis y Fernando Pessoa (tratado como un heterónimo más).
Ahora bien, partir de esta breve reseña del universo heterónimo quiero pasar a analizar el tipo de escritura puesta en juego en el Libro del Desasosiego. Libro que puede entenderse como el laboratorio en el cual Pessoa fue explorando las diferentes maneras de transformarse en otro.


El Libro del desasosiego está escrito por el semi-heterónimo Bernardo Soares (“semi” porque no alcanza una singularidad bien delimitada) sobre él Pessoa dice, en unos escritos relativos al Libro del Desasosiego, que: “no siendo su personalidad la mía, es, no diferente a la mía, sino una simple mutilación de ella” . ¿Una mutilación de ella? Es fantástico que Pessoa haya usado una palabra que nos invita a pensar que hay algo que queda por fuera del cuerpo que a su vez permite la aparición de Bernardo Soares, personaje a través del cual accedemos casi al diario del mismo Fernando Pessoa. Es entonces desde la mutilación del autor que se produce la Obra.
El Libro del Desasosiego está escrito de una manera fragmentaria, en él la dispersión y disolución de la identidad de Bernardo Soares está constantemente puesta en juego. Por ejemplo, al ir leyendo encontramos que la secuencia de ideas se corta dejando siempre algo incompleto, de tal manera que pareciera que el autor lo que hace es un “ordenamiento de fragmentos” que se reúnen sin una secuencia narrativa. Lo que quiero señalar es que esta es una escritura que en lugar de producir sentido, produce agujeros y “restos” (a los que Lacan llamaría “objetos a”) que muestran la imposibilidad estructural que reside en el mismo lenguaje y la ruptura de la idea de Verdad del relato. Es esta pues una escritura que nos introduce a una experiencia del límite y al recorrer las páginas vamos percibiendo una serie de estados de ánimo inconexos. En el Libro del Desasosiego Pessoa dice sobre este tema:
“En estas impresiones sin nexo, ni deseo de nexo, narro indiferentemente mi autobiografía sin acontecimientos, mi historia sin vida. Son mis Confesiones, y, si en ellas nada digo, es porque nada tengo que decir”.

A partir de este libro se pueden indagar las relaciones entre angustia, escritura y aquello que llamamos Lo Real. Para preguntarnos ¿cómo es esta escritura que parece abrir agujeros en el sentido? ¿Qué sucede con ese resto imposible de significar que deja cada fragmento? ¿De qué manera la escritura pessoana sujeta al autor? ¿será que en el ejercicio de transformarse en otro consigue hacer algún tipo de lazo para no quedarse en un aislamiento que bordea la psicosis?
Sería bueno en este punto repasar algunas ideas psicoanalíticas sobre la angustia: por ejemplo, mientras que en Freud la angustia está vinculada a la pérdida del objeto, para Lacan la angustia se produce “cuando falta la falta”, es decir, cuando no hay lugar para la falta y no se pasa por la pérdida rellenándose esta en un orden totalizador en donde todo es cubierto ya sea por lo imaginario (estadio del espejo) o por la significación (sin quedar espacio para alguna partícula que se escape del sistema significante). En la clínica constantemente observamos pacientes que tienen una hipertrofia de pensamiento, un exceso de sentido que para nada apacigua la angustia, pues esta no cesa llenándose con más interpretaciones que alimentan la búsqueda interminable de significación. Lacan nos enseña, con el dispositivo del corte, a trabajar acotando los goces y drenando el sentido excesivo para producir una nueva posición subjetiva.
La introducción de una falta sería el equivalente a la idea freudiana de castración que limita el goce del sujeto.
En este sentido es posible pensar que el afecto llamado por Pessoa desasosiego, es efecto de una pretensión ilimitada de sensaciones, de una necesidad de ser todos y de sentirlo todo, asunto que una y otra vez expresan sus heterónimos, sobre todo Álvaro de Campos cuando dice en un poema:
“Sentirlo todo de todas las maneras.
Sentirlo todo excesivamente…

Cuanto más sienta, cuanto más sienta como varias personas,
cuanto más personalidades tenga,
cuanto más intensamente, estridentemente, las tenga,
cuanto más simultáneamente sienta con todas ellas,
cuanto más unificadamente diverso, dispersamente atento,
esté, sienta, viva, sea,
más poseeré la existencia total del universo,
más completo seré a lo largo del espacio entero.
más análogo seré a Dios, sea Dios quien sea,
porque sea Dios quien sea,
porque sea quien sea ciertamente lo es Todo
y fuera de Él sólo hay Él, y Todo para Él es poco”.

En este poema vemos como, a través de uno de sus heterónimos, Pessoa plasma la necesidad de ser TODO negando así la castración, sin embargo será la propia obra (con todos sus matices) la encargada de recortar tal pretensión. Lo interesante es que Pessoa hace de estos goces y esta angustia un Libro que cumple la función de enmarcarla acotándola. Es decir, puede hacer algo con la angustia, puede llevarla al acto de escribir.
La angustia es un afecto que no engaña porque escapa del juego de significación que siempre está bajo las leyes del desplazamiento, pues finalmente lo que engaña es la relación significante significado. El alivio de la angustia suele aparecer a partir de una puesta en acto, es por esto que la angustia, lacanianamente hablando es productiva, lleva al sujeto a hacer algo con ella (más allá de si esto es bueno o malo) Y Pessoa es llevado por el desasosiego a escribir su magnífica obra.
La particularidad de este acto de escritura es que Pessoa decide explorar sus dolores y placeres más íntimos en este libro creado a partir de fragmentos, que a la manera de otros grandes como Roland Barthes y Walter Benjamin, ponen de manifiesto la condición misma de la razón en tanto desarticulada, en tanto atravesada por lo inconsciente. La escritura de un libro hecho de fragmentos hace patente la imposibilidad de una unidad integrada, cohesionada, capaz de organizarse desde el sentido y, a su vez, permite que entre fragmento y fragmento se abran brechas que produzcan un movimiento de flujos que nos hagan saber (pero no desde el sentido sino desde la ruptura, la puntuación, el ritmo, el son) que ahí, en las palabras, se está jugando algo más, se está jugando un gozar intraducible que sólo se vislumbra en el intersticio. Pessoa se adelanta a su época, anticipa lo que luego será trabajado por Lacan cuando éste introduce el orden de lo real dentro del mismo sistema simbólico e intuye lo que será la deconstrucción derridiana al desmontar el eje del logocentrismo.
Siguiendo las propuestas psicoanalíticas, esta escritura del Libro del Desasosiego nos hace pensar también en la relación que establece Lacan entre escritura y resto, es decir, para Lacan la escritura es un ordenamiento de restos, entendiéndose por resto aquello que queda por fuera del sistema de la lengua, aquello que no puede significarse, que hace agujero en el lenguaje mismo y regresa para seguir intentando significar. Lacan piensa que la escritura toca más lo real que la palabra hablada, la escritura entendida como cuerpo, como trazo.. Y esta escritura del desasosiego nos hace patente lo real, que puede entenderse como lo extraño o como eso Otro dentro de nosotros que Freud llamó Lo Siniestro.

Algo queda articulado a partir de este acto de escritura, algo sucede en el momento en que Pessoa pone en juego la pérdida de sentido… la pérdida… algo aparece en el agujero de la falta. Esto que aparece es un peculiar objeto llamado “a” que funciona como causa de deseo. A mi modo de ver, esta operación de escritura desde el desasosiego le permite a Pessoa introducir una falta a partir de la cual acceder al deseo y recomponer un cierto lazo social.

El desasosiego junto con la obra heterónima
Vemos en Pessoa una constante búsqueda de quedar a la deriva, en una suerte de nomadismo desorientado. Este goce se satisface acotadamente en la escritura, que por un lado vehiculiza la pulsión y por otro sirve de punto para frenar el goce metonímico, otorgando un anclaje fálico. En un pasaje del Libro de Desasosiego Pessoa dice:

“Y, en medio de todo esto, voy calle adelante, adormilado en mi vagabundeo como una hoja. Algún viento suave me barrió del suelo, y voy errante, como un final de crepúsculo, entre los acontecimientos del paisaje. Me pesan los párpados en los pies arrastrados. Quisiera dormir porque ando. Tengo la boca cerrada como para que los labios se peguen. Naufrago mi deambular”.

Me parece que esta es una obra riquísima pues nos muestra, por un lado, un estado de goce en el desasosiego y por otro la recuperación del sujeto en el acto de escribir. Es decir, el mero hecho de devenir-otro llevado al extremo y sin un punto que abroche, lanzaría al sujeto a un vagabundear metonímico, al desplazamiento incesante que vemos en algunas psicosis. Pienso que es fundamental pensar a este poeta en la complejidad de su movimiento, pues de esta fuga abierta a la pluralización de personalidades logra hacer una obra heterónima que reúne, sostiene y sirve como punto de capitón a esta multiplicidad de yos, en una suerte de cuerpo textual que da consistencia ante la amenaza de dispersión absoluta. En el Libro del Desasosiego Pessoa explora sus devenires y el acontecimiento de esa extrañeza íntima que Lacan llama extimidad. Dice Pessoa:
“He creado en mí varias personalidades. Creo personalidades constantemente. Cada sueño mío es inmediatamente, en el momento de aparecer soñado, encarnado en otra persona, que pasa a soñarlo, y yo no.
Es decir, este desasosiego que busca lo ilimitado y la dispersión es resuelto con una maravillosa fórmula, la cual consiste en hacer de la dispersión una obra heterónima que amarra las diferentes personalidades. Por otro lado esta heteronimia también se puede entender como una manera de hacer nacer una alteridad, una manera de salir del aislamiento creando vínculos entre heterónimos. Entonces tenemos un libro que produce restos, estos restos causan deseo y esto termina haciendo posible lo heterónimo.
En ese sentido la escritura es en Pessoa la irrupción de lo Otro dentro de él, en ella desaparece para volver a surgir, al compás de sus otredades. ¿No es este movimiento el que da la posibilidad de que lo inconsciente sea posible? ¿No es acaso esta su manera de dividirse (es decir castrarse) para constituirse como sujeto?
Algunas de las preguntas vitales que animan la obra pessoana aparecen en el Libro del Desasosiego cuando Bernardo Soares dice:
“Dios mío, Dios mío, ¿a quién asisto? ¿Cuántos soy? ¿Quién es yo? ¿Qué es ese intervalo que hay entre mí y mi?”.
El libro del desasosiego, al igual que la angustia, no aparece para otorgar sentido, sino para mostrar la aparición de lo real del goce como ese hueso duro irrepresentable que queda cuando se termina con las capas de la interpretación, esto es pura pulsión que puede enmarcarse y sujetarse con un síntoma, que en el caso de Pessoa es su escritura.

Lo que importa en este autor es la irrupción de una fuga de sentido en la que se rompe la articulación de la cadena significante, y ahí hace su entrada el desasosiego como “afecto que no engaña” pues no presenta la duda intrínseca a la significación, sino que está ahí con carácter de certeza. Fuera de la significación la escritura se vuelve una línea, un número, un trazo y aparece este concepto lacaniano llamado “La letra” que es justamente eso, la materialidad del lenguaje sin soporte significante. Al no haber lógica significante queda la letra impregnada en el cuerpo o en el organismo como dice Pessoa, dejando al sujeto “como arrojado a un lado, trapo caído en el camino”.

Fernando Pessoa se adelanta a estos conceptos lacanianos que apelan a un trabajo por fuera de la interpretación clásica que se apoya en el sentido y dice: “Las cosas no tienen significación sino existencia”
La letra es el sustrato material, es el cuerpo desde el cual Lacan empezará a operar, cuerpo que es pulsión y que nos muestra su imposibilidad de ser representado completamente. En ese sustrato corporal ligado a lo real no encontramos la relación entre significantes sino una suerte de caos pulsional que luego se anudará con lo simbólico y lo imaginario.
Lo escrito tiene que ver, para Lacan, con la letra, y es lo que se pone en juego en la escucha psicoanalítica. Dice Lacan:

“La letra es algo que se lee… es bien evidente que en el discurso analítico no se trata de otra cosa, no se trata sino de lo que se lee, de lo que se lee más allá de lo que se ha incitado el sujeto a decir” .

Es decir, el psicoanálisis busca leer algo que sea del orden del cuerpo, de las pulsiones y no quedarse entrampado en la búsqueda de sentido.

Pessoa nos muestra en el Libro del Desasosiego esa escritura hecha de restos, hecha de letras, que dejan en un segundo plano la intención de significar algo trascendente. Sobre esto dice:

“Me gusta palabrear. Las palabras son para mí cuerpos tangibles, sirenas visibles, sensualidades incorporadas (…) escribo sin querer pensar, en un devaneo exterior, dejando que las palabras me hagan fiestas, como niño que llevaran al cuello. Son frases sin sentido, corriendo mórbidas, con una fluidez de agua sentida, un olvidarse de riachuelo donde las olas se mezclan y confunden, siempre trasformadas en otras, sucediéndose a sí mismas”.

Y en otro fragmento:
“Si escribo lo que siento es porque así disminuyo la fiebre del sentir. Lo que confieso carece de importancia, pues no hay nada que tenga importancia… Me desarrollo como una madeja multicolor, o hago conmigo mismo figuras de cordel, como las que se tejen con las manos extendidas y se van pasando de un niño a otro. Me preocupo sólo de que el pulgar no falle el nudo que le toca. Después vuelvo la mano y la imagen queda diferente. Y vuelvo a comenzar”.

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La puerta, de Magda Szabó.

15/03/2009 por 1 comentario

Liter-a-tulia es una interesante y bella propuesta, a la que tenemos acceso gracias a la iniciativa de unos colegas que decidieron abrir una tertulia mensual de psicoanálisis y literatura. La fecundidad de la propuesta a llevado a plasmar la experiencia a un blog y a construir discursos y textos a partir del encuentro.
Alberto Estévez, uno de los creadores de liter-a-tulia, a tenido la gentileza de enviar para Trazo Freudiano un artículo que escribió a propósito del libro La puerta, de Magda Szabó.

LA PUERTA, DE MAGDA SZABÓ
Por Alberto Estévez

Jacques Lacan, psicoanalista francés, encargado de que el legado que Sigmun Freud nos dejó, el psicoanálisis, siga existiendo en nuestros días, gracias a la lectura que hizo su obra, transmitía dicha lectura año tras año, en el seminario que dictaba a sus alumnos.
En el que impartió en 1954, dedicado al concepto del yo, existe un capítulo casi acabando el curso, titulado Psicoanálisis y cibernética, en el que hace una de sus curiosas y agudas reflexiones, en este caso acerca de un aparato simple, en el que basta hacer girar un picaporte: una puerta.
Una puerta, dirá a sus alumnos, no es algo totalmente real; considerarla así podría llevarnos a extraños malentendidos. Si al observar una puerta concluimos que produce corrientes de aire, es posible que acabemos llevándonosla al desierto para refrescarnos.

Retomará una serie de frases hechas alrededor de la puerta justamente para poder distanciarla de su condición de objeto real; una puerta a, una puerta que se nos niega, o que por el contrario se nos ofrece, incluso en esta matización llegará a ofrecer una evidencia que resulta simple pero muy pertinente a lo que quiero mostrar: Lacan dirá que la puerta no cumple la misma función instrumental que la ventana.
Una puerta debe estar abierta o cerrada, y esto no es equivalente.
La puerta es, por naturaleza, del orden simbólico, y se abre a algo. Hay disimetría pues entre la apertura y el cierre: si la apertura de la puerta regula el acceso, el cierre, lo obstaculiza. La puerta es un verdadero símbolo, el símbolo por excelencia, aquel en el cual siempre se reconocerá el paso del hombre a alguna parte, por la cruz que ella traza, entrecruzando el acceso y el cierre. Se trata de la relación del acceso y el cierre. Termina la cita de Lacan.

La Puerta es el título de la obra que nos ocupa hoy. Una obra que relata los avatares de la relación entre la autora de la novela y su señora de la limpieza, Emerenc Szeredás. La Puerta es real, por llevar la contraria a Lacan: en la casa de Emerenc, es la que da acceso a su habitación, o más bien habría que decir la que lo impide, ya que esta mujer prohíbe terminantemente que nadie penetre en su intimidad, salvo la propia escritora, bien avanzada la novela, en circunstancias muy particulares, ya que en la primera ocasión que la autora tiene la ocurrencia de sacudir el picaporte, recibe una furiosa reprimenda; la amenaza es tan desproporcionada que la autora teme la agresión física por parte de aquella mujer.
Pero esta anécdota le permite ir dibujando el carácter simbólico del objeto puerta, enseguida nos dirá que es una puerta que protege, protege de las miradas, incluso de la propia muerte.
Y nos toca a nosotros pensar en la escena. ¿Porqué se angustia tanto Emerenc, qué significa para ella que alguien pueda atravesar ese umbral? El celo con el cual cada uno de nosotros guardamos determinados aspectos, elementos, circunstancias de nuestras vidas no parece encajar con la reacción que muestra esta mujer. Hay algo del lado del exceso que nos lleva a valorar la escena de otra manera. También es así para la escritora, que escapa de allí aterrorizada pensando que Emerenc está medio chiflada, es víctima de una mente perturbada.
¿Es cierto esto?¿Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que estamos ante una psicosis? Sea como fuere, lo que personalmente me ha causado gran admiración del relato es el material que Magda Szabó va eligiendo para dibujar una estructura psíquica tan compleja como resulta esta. La sutileza en los detalles, reparar como ella hace en pequeñas cosas que ocurren y que podrían ser desestimadas o calificadas como simples manías o caprichos de Emerenc, no es así, y tiene efecto en el lector: es una valoración de dichos elementos como si estos en realidad fuesen claves a descifrar. Esto es consecuencia directa de haber demostrado una finura, como si de un clínico experimentado se tratase, en el análisis del carácter de su empleada.
Con una prosa envidiable, la vemos detenerse en hechos que para ella son significativos: Emerenc no tiene cama, no se acuesta ni se tumba, ya que eso le provocaba debilidad y un vértigo inaguantable. Por otro lado, la autora percibe un obstáculo en la relación, que define de la siguiente manera: Emerenc no dialoga, sentencia. Podemos decir que está sostenida por la certeza. Algunos de estos hechos no provienen de lo que Emerenc le cuenta, sino de la propia observación del entorno, eso le lleva a decir que todo el mundo se fiaba de Emerenc, pero Emerenc no se fiaba de nadie. Esto se hacía todavía más extremo en el caso de la relación con los hombres; salvando alguna excepción, con ellos había que estar muy alerta, cualquiera podría ser el barbero, aquel desaprensivo que le robó todo. Emerenc con su argumentación pretende convertir en evidente que partiendo de una situación como esa lógicamente se derive una consecuencia como la siguiente: nunca más volvería a tocarla ningún hombre. Nos va dejando datos que tienen todo el interés.
Son 20 años de relación, es mucho tiempo, y no ha sido un tiempo perdido. La autora ha podido hacer acopio de la sabiduría que esta mujer le ha ido transmitiendo, una sabiduría que es el saldo de lo que ha sido una vida de supervivencia, sabiduría que se hacía necesaria para conservar la vida en unas circunstancias en muchas ocasiones catastróficas, y en alguna en concreto, verdaderamente aterradora. Entonces no debe resultarnos extraño que alguien que pasa por eso enuncie frases del tipo “todos estamos solos, queramos o no, aunque compartamos la vida con otro” O también “al que quiera irse hemos de dejar que se vaya. Quien no se deja sacar del agujero allí se queda”. “Si amamos también tenemos que saber matar”, Los curas mienten, los doctores son ignorantes y codiciosos, los letrados cínicos, los ingenieros ladrones, y los mafiosos abundan por doquier.
La visión política de Emerenc merece un capítulo aparte, aunque yo en esta exposición me limite a citarla porque me parece soberbia: “el mundo se divide en dos clases de personas: los que barren y los que no”
Pero podemos diferenciar otro tipo de enseñanza, más concreta, más funcional para el caso, que la autora extrae y atañe directamente a la posibilidad de relación con su empleada, como una guía que le sirve para bien llevarse con ella y no poner en peligro el vínculo que las une; un saber en consonancia con la verdad del sujeto, que distribuye las posiciones de cada uno para afrontar el esperado buen encuentro con el otro. En un primer momento, el hermetismo de la autora no facilita, más bien impide que esto se produzca; primero debe abrir su puerta para que la empleada abra la suya. Las pistas para salir de esa situación las percibe cuando toma conciencia de que Emerenc consigue hacer equivaler sus ausencias con la ruina, hasta el punto de que la vida del matrimonio sin ella no funciona.
El sacrificio que Emerenc realiza por el otro sólo se producirá si se trata de existencias ruinosas, es la salvadora incondicional hasta la locura, y cuando en los primeros momentos, comprobamos que la relación que la autora tiene con ella no responde a ese molde, la cosa no marcha. Es efectivamente cuando la autora le muestra algo de su ruina yendo a su casa para decirle simplemente, tengo hambre, cuando se produce el milagro. Emerenc no iba a olvidar dicho acto jamás y es en ese momento cuando empieza a quererla de verdad. No quiero dejar de mencionar aquí la idea del marido, abunda en esto, él también tomó conciencia de por dónde debe cruzar la relación para que pueda darse, un personaje que, por otra parte, pasa por la acción sin tener mucho que ver ni que aportar, sin embargo aquí propone una muy lúcida vía para no perder la relación con Emerenc: “vivir en continua agonía para que acuda a salvarnos, es lo más conveniente para su economía afectiva”
Y así podemos entender mejor la clave de la relación de Emerenc con su hija, porque así llama a la autora aunque ella lo desconociera. Magda debe permitir que Emerenc se convierta en la protagonista principal de su vida: “a mí me da todo o no quiero nada”.

Salvar vidas: pobre Emerenc, que en una misma noche había visto cómo delante de sus ojos se escapaban las vidas de sus dos hermanitos y de su madre sin que pudiera, bloqueada por el espanto, hacer nada para remediarlo. Como tampoco nada puede hacer, por mucho que se lo reproche desde su moral cristiana, la autora, con la circunstancia final de la vida de Emerenc. Destinos ligados, circunstancias repetidas, vidas que se cruzan, sueños que se repiten. Sueños en los que la puerta está cerrada impidiendo la salida, provocando la impotencia de nuestra soñante. Y es que los que pierden, son los que se quedan.

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Blanca Varela, la subversión de la letra

13/03/2009 por 3 comentarios

Por Ani Bustamante


«Llegamos con la puntual indiferencia del nuevo día
saltando sobre la desgracia con precisión de atletas.
Hemos dormido bajo las estrellas
hemos perdido el tiempo.»
(Blanca Varela, Palabras para un canto)

Hemos perdido a Blanca Varela, murió ayer después de una larga enfermedad. Su brutal precisión con la palabra, su golpe seco, implacable, nos deja una herida abierta a fuerza de bella poesía y, la tristeza de este día enredando el aire.
Empecé a leerla en la universidad, llevaba un libro conmigo para abrirlo en el primer espacio que Kant o Heidegger dejaran libre. A partir de ese encuentro no pude desligar más filosofía de poesía. No había metafísica, ni existencialismo, ni ser-para-la-muerte, que no se rindiera ante las palabras de Blanca.
Supe que «Ese puerto existe» y que la filosofía que me interesaba tenía como centro un vacío, un entre líneas que sólo la poesía podía rozar. Que el psicoanálisis que me proponía seguir tenía que partir de «la letra», cuyo motivo principal no sea llenarlo todo de sentido, sino imprimir una marca, un trazo, una huella. Para permitir la ausencia y transformarla en poesía.
Este es un personal homenaje a la poeta, mi gran maestra. Te iré a buscar, ya no por las calles de Miraflores o Barranco, sino por librerias, abismos de tiempo y alguna que otra cosa que pueda escribir….

SIN FECHA (Blanca Varela)
a Kafka

Suficientes razones, suficientes razones para colocar primero
un pie y luego otro.
Bajo ellos, no más grande que ellos ni más pequeña, la
inevitable sombra que se adelanta y voltea la esquina, a
tientas.
Suficientes razones, suficientes razones para desandar,
descaer, desvolar.
Suficientes razones para mirar por la ventana. Para observar
la mano que cuenta a oscuras los dedos de otra mano.

Poderosas razones para antes y después. Poderosas razones
durante.
La hoja de afeitar enmohecida es el límite.
Lasciate ogni speranza voi ch’entrate.
No se retorna de ningún lugar. Y la regla torcida lo confirma
sobre el aire totalmente recto, como un cadáver.
Y hay otras.
Palidez, sobresalto, algo de náusea.
Misterioso, obsceno chasquido del vientre que canta lo que
no sabe.
La luz a pleno cuerpo, como un portazo. Adentro y afuera.
No se sabe dónde.
Y las demás. ¿Existen?

Infinitas para la duda, evidentes para la sospecha.
Dejarse arrastrar contra la corriente, como un perro.
Aprender a caminar sobre la viga podrida.
En la punta de los pies. Sobre la propia sombra.
No más grande que ellos ni más pequeña.

Uno, dos, uno, dos, uno, dos, uno.
Uno atrás, otro adelante.
Contra la pared, boca abajo, en un rincón.
Temblando, con un lívido resplandor bajo los pies, no más
grande que ellos ni más pequeño.
Tal vez, tal vez la estancada eternidad que algún alma
inocente confunde con su propio excremento.

Malolientes razones en la boca del túnel.
Y a la salida.
A la postre tantas razones como cuellos existen.

Defenderse del incendio con un hacha. Del demonio con
un hacha, de dios con un hacha.
Del espíritu y la carne con un hacha.

No habrá testigos.
Se nos ha advertido que el cielo es mudo.

A la más se escribirá, se borrará. Será olvidado.
Y ya no existirán razones suficientes para volver a colocar
un pie y luego el otro.
No obstante, bajo ellos, no más grande que ellos ni más
pequeña, la inevitable sombra se adelantará.
Y volteará la misma esquina. A tientas.

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Pessoa, Vila Matas y la pasión por desaparecer

22/02/2009 por 2 comentarios

Por Ani Bustamante

Lejos de las tesis narrativas que proponen que la escritura es un dispositivo que permite la integración del yo, Fernando Pessoa muestra como, a través de ella, el yo se desgarra y multiplica, generando un universo de personajes, cada uno de los cuales con personalidad y literatura propia. Asi pone en juego la experiencia de la otredad en uno mismo, juego que, en el caso Pessoa, es literario y no un brote esquizofrénico. Es interesante ver el punto en que locura y escritura se cruzan, punto en el que, si ponemos los dos pies, probablemente caigamos en el abismo de la identidad.

Hace unos días terminé de leer el Doctor Pasavento de Enrique Vila Matas, el libro me capturó desde la primera página, ni bien empecé a leerlo me encontré con la pregunta: «¿De dónde viene tu pasión por desaparecer?». Me sentí involucrada, cuestionada, pues el pulso de esta pregunta ha acompañado mi investigación sobre la obra de Pessoa. Para mi era motivo de celebración el encontrarme con un libro que inicia su ruta con una interrogación que invita a caminar por los laberintos del Libro del Desasosiego en el cual Pessoa ensaya ese devenir-otro, esa despersonalización que luego explotará y tomará forma de obra heterónima:

«Yo, realmente yo, soy el centro que no hay en todo esto sino como una geometría del abismo; soy la nada en torno a la cual gira este moviemiento sólo por girar, sin que ese centro exista por otra razón que no sea la de que todo círculo lo tiene. Yo, verdaderamnete yo, soy el pozo sin paredes, pero con la viscosidad de las paredes, el centro de todo con la nada en torno» (El Libro del Desasosiego)

La escritura, como movimiento de significantes alrededor de un abismo, es un asunto trabajado por Lacan y cuya puesta en acto encontramos en escritores como los aqui citados. Esta escritura, en su devenir, produce otredades. De tal manera que al terminar una línea encontremos que lo escrito no es nuestro, que es de un otro que habita en nosotros. Sabemos con el psicoanalisis que eso ‘otro’ es justamente lo inconsciente, aquello íntimo que, sin embargo, nos es ajeno. Vila Matas, con su Doctor Pasavento busca un ‘escribir para ausentarse’, para dejar atrás el nombre que lo predetermina etiquetándolo entre los vapores de la fama y la imagen. Ausencia que, sin embargo, tiene como revés, la búsqueda de un otro reconocimiento.

 Vila Matas hace un recorrido delicioso por ese hilo que a traves de la historia ha ido tejiendo y destejiendo la idea de identidad. Desde Montaige y la aparcición del sujeto moderno construido a partir el ensayo, hasta Walser y la escritura de la desposesión, lo insignificante y la desaparición.
La escritura será el eje de esta novela, la escritura y su imposibilidad. Imposibilidad, también, de encontrarnos como seres humanos completos. Es precioso ver el tejido que hay entre identidad y escritura, resaltar cómo en estos tiempos, asi como el libro ya no es más un ‘libro cerrado’ como unidad completa, sino más bien, libro abierto y diseminado, el sujeto es vivido de similar manera, abierto, plural y fragmentado -este asunto lo trataré en un próximo post-

Fernando Pessoa y Vila Matas nos muestran la desaparición del sujeto como intrínseca al acto de escribir. La paradoja consiste en que ahí en donde el yo desaparece, irrumpe un otro (otro de lo inconsciente) para escribir algo que irá rodeando siempre los agujeros de la realidad. La escritura, como el camino, no pueden separarse del abismo, como dice Vila Matas en una entrevista en el blog de Kevin Heredia:

El abismo, en una primera lectura, suena como si fuera el final del camino. Pero cada vez estoy más convencido de que el abismo es el propio camino. Es decir, que no hay camino sin abismo.


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Poética en psicoanálisis

23/07/2008 por Deja un comentario

Por Ani Bustamante

La palabra en psicoanálisis tiene la peculiaridad de ser aquella que cumple la función de constituir al sujeto. Es una palabra que, en su decir, va bordeando lugares no representados. Palabra capaz de mantener la oscilación propia de lo humano haciendo, de ese movimiento, un desplazamiento deseante. Esta palabra, por lo tanto, crea un lugar, demarca un territorio, hace frontera y despliega significantes. Y este movimiento es pues, lo que a mi modo de ver, genera subjetividad.

Así, el lugar del sujeto, en tanto sujeto del inconsciente, está en relación a su posición deseante y a la manera como se articularán este deseo con la ley y los límites. Este lugar es el que marca el itinerario de nuestra vida y de nuestros vínculos. Lugar que no responde a la lógica de la razón sino a un rasgo característico y no estandarizable de cada ser humano, este es: su peculiar forma de gozar.

El goce a diferencia del placer, pide siempre más. No es descarga sino carga pulsional que no acepta límites y que, de no ser acotada lleva hasta la muerte. Es por esto que el goce deviene dolor, siempre instalado en el cuerpo. El deseo, por otro lado, responde al orden simbólico, está modulado por la mediación de la palabra, supone límites y da acceso a la posibilidad de sublimación.
Uno de los aportes de Lacan consiste en entender las producciones inconscientes como aquellas que generan goce, es decir, como aquellas que pretenden ir siempre más allá del principio del placer. El sujeto pues, se construye en la medida en que pueda transformar la violencia del acto en sublimación subjetiva y la crudeza pulsional en erotismo.
El trabajo en psicoanálisis implica el reto de ligar la palabra con la sexualidad. Así nos encontramos haciendo trama entre sentido y sinsentido, tejiendo palabras que hacen borde con lo irrepresentable y desde allí, adquieren dimensión erótica y significante. Las preguntas que se abre son las siguientes: ¿Cómo es ese decir propio del analista? y ¿cómo se puede llegar con la palabra poética a tocar el cuerpo de la pulsión?
Un punto importante que introduce Lacan es el descolocamiento del eje del sentido, para darle un lugar fundamental al sin sentido. Así la tensión entre ambos es generadora de movimiento y creación. Para el ser humano la búsqueda de sentido es inagotable, la cadena significante puede desplazarse hasta el infinito si es que no aceptamos un corte que detenga el desplazamiento para brindarnos un significado provisional, siempre incompleto (la forma y el momento de colocar el punto es lo que retroactivamente da un significado a la cadena). El sentido recorre y abre nuevas rutas, se pierde para volverse a retomar, se cierra y se abre y en ese latido se introduce un lugar y un tiempo para el sujeto.
Es por lo tanto importante darle un lugar a aquello que esta fuera del sentido en el texto de un paciente, sin intentar otorgarle de inmediato una interpretación, sino más bien mantener un momento de vacilación, de incertidumbre en donde aquello que no hace cadena, que no hace sentido, sobresalga, resalte, como un trazo material que hay que reconocer para, a partir de él, construir. Oír entonces ese ritmo dado por la puntuación, señalar esa métrica que, tartamuda, muestra un tono, y… seguirlo.
Dejar que la letra, como materialidad del lenguaje carente de significación, tenga un lugar y pueda ser acogida en ausencia de significación.
(Allí donde no hay significación se instala un goce muy particular)
Esta letra-cuerpo, esta letra-goce, es el asiento pulsional (que nunca accede a la representación) a partir del cual creamos sentido.
Lo que descubre lacan es que solo con la interpretación, con la búsqueda de desentrañar contenidos ocultos, no se logran cambios profundos en el paciente. Es decir, la comprensión de lo que acontece en la vida, el llenar todo desde lo simbólico, no solo no logra modificar la posición del sujeto sino que puede hacer, con él, alianza obsesiva.
Es pues un pensamiento marcado por la paradoja, el sentido trae su sinsentido, la cadena significante se desplaza abriendo camino, atravesando las posiciones rígidas de un yo que no quiere salir de si-mismo. Este trabajo metonímico, es decir de desplazamiento constante, es el que caracteriza al inconsciente, y lo podemos descifrar en la estructura misma del lenguaje.
Ahora bien, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de sin-sentido?
El sentido siempre se nos escapa, se desplaza en una metonimia buscando significantes nuevos, no se queda pues capturado en ningún significante. El sentido así como el deseo están siempre en fuga: “la fuga de sentido es una propiedad de estructura de sentido” (Miller) y esta fuga nos hace oscilar dentro y fuera del orden simbólico. Colocarse en una posición exclusivamente simbólica, interpretativa, es llevar la cadena significante hasta el infinito, pues siempre hay algo más que decir, algo más que interpretar
(*problema del “análisis interminable”).
Por ello es importante darle un lugar en la clínica a aquello irrepresentable. Freud explica esto cuando dice que hay una dimensión imposible (de representar) en el sueño, a la que llama: “ombligo del sueño” y cuando nombra como “roca viva del inconsciente” a aquello que marca un límite en el análisis.
A pesar de no darle un claro lugar teórico, Freud nos deja sus intuiciones acerca de esta materialidad del lenguaje cuando afirma que el relato de un sueño es un “Texto Sagrado” que debe ser tomado en forma literal.
Ese lugar al que no podemos llegar con la razón, está inscrito sin embargo en lo psíquico a la manera de una huella, a la manera de un trazo, pura letra, que insiste, que se repite una y otra vez, en este mecanismo propio del inconsciente que es la repetición y que tiene que ver con aquello que no es representable pero que desde su materialidad pulsional regresa… como goce, como dolor, como muerte.
La letra para Lacan es el significante fuera de su función de producir significaciones, la letra es aquello que tiene consistencia material. Es aquello que retorna y se repite, insistiendo en inscribirse en la vida del sujeto.
Vayamos al aporte de Julia Kristeva sobre el estatuto material del lenguaje: para ella es importante analizar en el texto del paciente tanto el sentido y la significación, como aquello que se captura a través de la voz, del tono, del acento, y que llama “materialidad del lenguaje” (la letra para Lacan)
Esta dimensión material se encuentra de manera privilegiada en la poesía. Así Kristeva dice: “El lenguaje poético interrumpe el significado o, al menos, permite toda una variedad de nuevos significados e incluso nuevas formas de comprensión”. El lenguaje poético interrumpe e irrumpe en el significado creando una fuga de sentido.
Insisto en que la palabra analítica no tiene como única finalidad la comprensión, ni siquiera la metaforización de los contenidos psíquicos, ni de los síntomas. Insisto en que lo peculiar del trabajo analítico es darle un lugar a eso que no es representable que se arraiga en el cuerpo y que toma forma de síntoma o de goce.
Si nos adentramos en esta paradoja que se instala en el momento en el que el sentido fuga y se encuentra con el sinsentido, casi como en reversibilidad, podemos abrir una zona que llamaré “intervalo”. Este intervalo sería el lugar en donde surge el erotismo.
(Así, de la misma manera como Winnicott propone un “Espacio Potencial” en donde se estructura el self desde el juego, yo propongo una “Zona de Intervalo” en donde se construye el sujeto desde el erotismo)
Barthes explora bellamente este lugar que les propongo:
“¿el lugar más erótico del cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre?… es la intermitencia, como bien lo ha dicho el psicoanálisis, la que es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camisa entreabierta, el guante y la manga); es ese centelleo que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-desaparición”
Y así como la vestimenta se abre, el lenguaje también lo hace, produciendo erotismo. Erotismo ENTRE la palabra que llena de sentido y la palabra-letra que escapa de toda significación. Erotismo que surge cuando al abrirse el lenguaje cual polifonía, rodea la desnudez del sinsentido, creando modulaciones de una belleza tal que hace temblar al sujeto sexualizándolo.
Es esa aparición-desaparición la que está en juego en psicoanálisis, la tensión entre ser y no ser, el intersticio que da paso a lo nuevo, que irrumpe fuera del control del yo. Aparición-desaparición del sentido, que hace oscilar al sujeto, haciendo de la oscilación un ritmo que genera movimiento y transformación.
Traigo aquí la poética como manera a través de la cual el terapeuta accede a esa zona de intervalo en la que el sujeto se construye (y deconstruye) anudando sexualidad y deseo con razón y lógica, de tal manera que no queden deshilvanados produciendo los serios desordenes y fragmentaciones que vemos en la clínica.
Lo que importa es descubrir cual es la forma particular con la que cada paciente configura sus goces, esa arquitectura es la que constituye su subjetividad y nada tiene que ver con una arqueología racionalizante exenta de la dimensión sexual. El discurso tiene la función tanto de dar sentido como de vérselas con el vacío y con lo irrepresentable. La manera como el sujeto se relacione con este vacío, es decir con su condición incompleta es lo que se explora en el lenguaje.
Lenguaje y goce se relacionan de la siguiente manera:
El goce de dar sentido es llamado por Lacan: Goce fálico[1]. Este tiene que ver con la creación de una cadena que conecte significante tras significante, dando consistencia simbólica.
El goce de estar fuera de sentido es llamado: Goce del Otro. Este goce da la espalda a lo simbólico y se arraiga en el cuerpo. Es el lugar de la perversión.
La palabra en psicoanálisis transita por estos goces, anudándolos. El paciente llega a consulta con su versión singular (con subversión) inconsciente, y nos muestra sus síntomas. La propuesta analítica es la de recorrer, como un hilo a través del tejido del lenguaje, el texto del paciente y anudar sentido con sinsentido, palabra con cuerpo. La costura adecuada permitirá que lo pulsional alcance el lugar del deseo y por lo tanto que el sujeto desplace su posición en un devenir deseante, que es a su vez devenir creativo, social y vincular en la medida en que pone en juego una palabra que circula y hace lazo.
Al goce del fuera de sentido se amarra el goce de dar sentido. En esa articulación se produce un momento de sublimación y una renuncia a la búsqueda del Todo y lo Imposible.
Julia Kristeva dice:
“El acto de nombrar implica abandonar el placer y el dolor de la identificación carnal, de la textura carnal”
Y este nombrar del analista lleva en sí articulados dentro y fuera de sentido. Palabra en análisis que rasguña la significación a la vez que late, suspira, corta, colocando al analista en ese borde necesario para llegar a la textura mas profunda del paciente y tejer en ella la piel con el deseo y la palabra.
Kristeva sigue:
“al sentar estas palabras, al repetirlas, al puntuarlas, les damos una consistencia de símbolos cosificados, las acercamos a las representaciones de cosas… el análisis trabaja primeramente juegos sensoriales, después palabras: pero palabras-placeres, palabras-cosas, palabras fetiche. Para calificar esta nominación a la que el terapeuta se abandona, podemos decir que es un arte de producir, partiendo de la carne de los signos, objetos transicionales”
Estas palabras hacen pliegue y permiten llegar al cuerpo del síntoma, ese síntoma que va mostrando la manera singular que tiene el sujeto de gozar y de asumir la castración. Estas palabras hacen pues, transitar de lo obsceno a lo sublime, modelando la pulsión y accediendo al deseo.
La sublimación atempera la descarga obscena pulsional a través de un impacto estético. El efecto del lenguaje poético es la irrupción de la belleza que se introduce allí en donde el sujeto se pierde, desaparece en un exceso de goce, en un exceso de sin-sentido, que termina siendo una cara de la muerte. La belleza es pues ese instante en el que lo insoportable puede sostenerse y volverse obra.
Rilke dice:
«Pues la belleza no es nada sino el principio de lo terrible, lo que somos apenas capaces de soportar, lo que sólo admiramos porque serenamente desdeña destrozarnos…»
Es esta terrible-belleza (oxímoron que muestra el anudamiento vida-muerte, dolor-placer) la que a través de la poesía puede sostenerse. La belleza es, el momento justo de la sublimación, cuando en es ese centellear, ese parpadear podemos darle un lugar a lo terrible en tanto envuelto por la capacidad poética y moduladora del lenguaje.
Kristeva dice sobre esto:
“La belleza, por ejemplo, sería necesaria para el crecimiento psíquico y para la eclosión de los pensamientos, pero no puede existir mientras el analista que conduce este proceso no sea capaz de crear, por su propia cuenta tanto como por la del otro, una belleza y un goce similares”
El analista tiene, pues, que ser capaz de explorar la forma como estructura su propio goce y, darle lugar a esta belleza que surge cuando el síntoma se transforma en obra.
[1] Para Lacan el significante fálico es el que funciona como eje, organizando la cadena significante.

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