Mallarmé: El fauno

Por Hugo Savino

fauno

Mallarmé: El Fauno¹

“El amor es una agitación despierta, viva y alegre”. Un cuerpo clandestino desliza sus pasiones en cartas secretas, en esa agitación de la cita de Montaigne, a Méry Laurent. ¿Nada de un fauno…? Modestia, para ir rápido: el fauno solitario envuelve a la Palomita con palabras, el fauno cómico, el fauno impresionista con colores y palabras, la ocasión pone la estrategia. Mallarmé, sobre su mujer: “Es tan inteligente como puede serlo una mujer sin ser un monstruo. Yo la haría artista”, pero es otro capítulo. Mallarmé ya se había hecho esta pregunta: ¿adónde huir en la rebelión inútil y perversa?: acá entra la palabra clandestinidad: los pocos lectores que quedan no necesitan más aclaraciones: la época abunda en charlatanes con diplomas y un buen lector sabe eludirlos y encontrar los buenos libros que llevan a otros libros, al laberinto del fauno, a la biblioteca, a la alusión, a la obscenidad, al flirt del mal, y “a la sensualidad a un grado increíble”. “Todo lo que se le puede ofrecer al poeta es inferior a su concepción y a su trabajo secreto”. ¿Quién es capaz hoy de soportar ese trabajo secreto mallarmeano, botella al mar? ¿Tenemos idea de esa soledad acosada por burgueses que le reprochan no ser un buen profesor de inglés? La manía de los profesores empezaba. Iban a fundar una república con esa plaga. Algunos pormenores: Ella (Méry Laurent): hija de una lencera y de padre desconocido nace en Nancy en 1849, a los quince años se casa con un almacenero, dura poco, se lo saca rápido de encima, y se va a París. Allí se hace mantener por el Doctor Evans, un dentista norteamericano muy rico. Mallarmé: profesor de inglés, pocos alumnos supieron valorarlo. A veces se sacó algunos días de licencia: merecidos, el agotamiento de enseñarle a esos hijos de burgueses. Viélen-Griffin: “Lo adoramos, pero mientras tanto fumamos su tabaco, bebemos su ponche, y es muy pobre, y no hacemos nada por él, y eso que algunos de nosotros somos ricos…”.

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La época, como todas, tenía su censura: todo lo que salía de marco era mamarracho. O desviacionismo. La crítica ama siempre “los momentos tranquilos”, la calma chicha del comentario. Manet: no pintaba de la manera que se esperaba, parece que no hacía obras de arte, en sus telas faltaban las señales apropiadas, todo era muy poco definido, el retrato de Mallarmé tenía muchos empastes, el cuello de palomita del maestro está lleno de impresiones borrosas color ocre. Cuando había un dibujo mal hecho, el clásico mamarracho, los que decían saber se burlaban diciendo “parece un Manet” (Sorlin).

Max Nordau sobre Mallarmé – en su libro Degeneración: “Si el lector no entiende in-mediatamente este encadenamiento de palabras oscuras, que no se detenga a descifrar el enigma. Más adelante traduciré el balbuceo de este débil de espíritu en la lengua comprensible de los hombres sanos.” (1894). Max Nordau tiene un futuro. En este presente de profesores. Tienen la misma vocación higiénica.

Si seguimos la línea de Marchal, el Dr. Evans le asignó una renta, Manet la puso en una tela, y Mallarmé en poemas y misivas, a Méry Laurent.

Villiers fue una amistad: cuando Mallarmé escribió su conferencia sobre Villiers De L’Isle Adam, la representó, primero, ante su mujer, su hija Geneviève y dos amigos, y ellos “la siguieron con el sentimiento de no perderse ni una palabra”. La iglesia ma-llarmeana se sacude: ¿qué hace este Swift contando así la agonía de su amigo a esta cocotte que Manet pintó en 1882? Mallarmé no pedía permiso, sabía con precisión la clase de lector que hay en un Literato que sólo puede escribir tantas líneas a la semana y encima revisadas por el jefe de reseñas: ¿qué se puede esperar de un tipo que no sabe apreciar a Rodin?: falta de delicadeza, estupidez.

Méry, a veces, soñaba con la literatura, él respondía: “De qué me hablas, palomita; te molestan mis cartas y quieres literatura. No hago (…)”

“La mujer esa eterna ladrona”.

Ardor luminoso de la alegría, la gracia del mobiliario del siglo XVIII, o los acordes de Haydn: Stéphane Mallarmé.

1.- Stéphane Mallarmé: Cartas a Méry Laurent, ediciones Leviatán, Buenos Aires, 2004.

 

 

 

 

Leer con Joyce

(Notas de una presentación: El tejido Joyce)[1]

Por Hugo Savino

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“Componer no es poca cosa, es poner en forma” (Joèlle Léandre)

El Tejido Joyce es intempestivo. Siempre se esperan libros sobre Joyce. Pero este libro no es sobre. Es con Joyce. Tiene esa fuerza. De lo que nadie espera. No se puede contar por teléfono, para tomar la expresión de Néstor Sánchez. Tampoco se puede poner en ese otro comodín llamado acontecimiento. Si no cae en los soportes del comentario, es porque se entregó al ritmo de lo desconocido. Porque leyó Retrato de artista adolescente como un poema. Desde el poema. Lector acostumbrado a pasearte por el paisaje del patrimonio, o por el paisaje de los “pensadores estrellas de cada época”, no entres aquí. Intempestivo porque irrumpe en un paisaje saturado de retóricas joyceanas – y no solo por eso, también porque piensa lo desconocido, porque inventa lectura. El tejido Joyce pasa por la puerta de esa selva y se inscribe en una subjetividad, firmada Zacarías Marco, la firma en la tela, como decía Charles Péguy. Es un libro que no pudo no ser escrito. Es enunciador como todo poema. Zacarías Marco lee su lectura Joyce y la escribe en español. Lo trae de una periferia a otra periferia. Lo saca de la moda del patrimonio y lo pone a bailar. Lo lee escribiendo. Y mientras lo escribe se lee. La palabra tejido se hace frase. Va abriendo su sentido poco a poco, y cuando parece que llega, ese sentido empieza ese a deshacerse y a hacerse otra vez. Indefinidamente. Es un libro en movimiento.

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La luz de Norberto Gómez

Por Hugo SavinoNorberto-Gomez

Hay un principio de desacato en la obra GómezGómez no hace personajes congruentes, imágenes acabadas, ilustraciones para traducir. Hace materia afectiva, vivencia de poema, hilos de un sistema nervioso.

Y la obra Gómez ya se separó de las teorías que se suceden cada cinco años. Gómez ni siquiera las considera un lastre. Nunca se enroscó ahí. Las deja atrás en el uso del tiempo.

Alguien dijo que el artista es el único que no tiene el arte, tiene todo menos el arte. Lo está haciendo. Uno quiere gritárselo a la estandarización de la obra de arte. Sorda de toda sordera.

Norberto Gómez es un artista en su taller, solo, sin ismos, sin ortodoxias, sin vanguardias, no hace lo que sabe, hace lo que no sabe, lo que no está hecho. Mientras el griterío de lo postmoderno hace lo hecho una y otra vez. Norberto Gómez se relee para arrancar, no para repetirse. Busca lo desconocido que tiene adentro.

Creen tener la noción de lo moderno y sólo tienen la repetición. La obra de Norberto Gómez es moderna porque está activa en el presente, y tiene todo el futuro de la obra activa.

Miro esta obra Gómez –saco la preposición de- y ahí está Gómez, sóNorberto-Gomez-
lo la fuerza Gómez, que se liberó del escultor como papel social, se liberó de la escultura y del dibujo como promesas de garantías, y su libertad se transmite al que mira. Gómez, su obra, nunca está donde lo espera la retórica de lo moderno, de los que tienen ínfulas de modernos, y que no saben que sólo son contemporáneos que dicen una y otra vez todos los lugares comunes del facilismo de la estética. Ni siquiera saben qué es un moderno. Esperaban a Norberto Gómez en la esquina de la retórica que les da esos pequeños poderes de jueces, y la obra Gómez los desorienta porque aparece activa en el presente de un futuro que se les escapa. Desacata los mandatos. No hay que ver esta obra con los ojos de la historia del arte, con lo ya hecho, la fidelidad a la historia del arte nos llena los ojos de palabras, nos da toda la argumentación que nos vuelve ciegos, y sordos. No se mira con esa historia, o al menos, hay que saber que ese pasado es una constante reinvención, tampoco se mira esta obra con los imperativos de lo contemporáneo, se mira con el cuerpo, hay que acompañar lo nuevo, aceptar que nos faltan las palabras. La obra se está haciendo ahí, en nuestra visión y nuestra visión se transforma con la obra. La obra de Gómez siempre se está haciendo, es inacabable. Hay un academicismo de lo modernísimo, que se come la cola en el sacerdocio del arte moderno. La estética vive enamorada del arte. Y sólo le habla a la estética. Vive mal el desacato. Y Gómez no hace estética, hace obra.

Norberto Gómez escucha con las manos.

Fuente: Entrelazos

Henri Meschonnic: Lo infinito del lenguaje

Por Hugo Savino

Henri Meschonnic

Para Henri Meschonnic, siguiendo y citando a Émile Benveniste, “el lenguaje sirve para vivir”. Esta proposición es de una importancia capital en su poética, orientada hacia lo “desconocido del lenguaje”. Si partimos de la base que para Meschonnic, en el lenguaje, hay más aspectos desconocidos que conocidos. En su aventura poética trató siempre de luchar contra las esencializaciones, esas que engendran lo teológico-político y lo lingüístico-político. Y todos los horrores que se desprenden de allí. La Biblia no es un origen, es un funcionamiento. El libro que anuncia esta entrevista  es un atravesamiento de siglos de cristianización acumulados sobre la Biblia. Y es también un libro que atraviesa la historia del poema y de la traducción. Como dice Meschonnic: “La realidad, como lo muestra la poética del traducir, es que en la inmensa mayoría de los casos, traducir, es un des-escribir”. Y dice con fuerza: poética del traducir y no de la traducción. Traducir es escribir. Y cuando no se escucha se des-escribe. Se normaliza la sintaxis. Se modifica la puntuación. Se achatan los textos. Se busca clientela. Mala señal cuando la traducción parece escrita en la lengua de llegada. Meschonnic cita la frase de Martin Buber: la  Biblia no es ni Antiguo ni Testamento. Entonces estamos frente a otra manera de leer. El poema Meschonnic es refractario a “la biologización de la vida humana. En el sentido de Spinoza.”

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Lacan el judío

por Jean-Claude Milner
(Traducción: Hugo Savino)

lacan

“La teoría de Marx es todopoderosa porque es verdadera.” Lenin escribió esta frase en 1913[1]. En Francia, en el  último cuarto del siglo XX, en la esfera de influencia de Louis Althusser, esta frase fue importante para algunos. Fui uno de ellos. Hoy, casi cincuenta años más tarde, preferiría invertir los términos: una teoría sólo es verdadera si no es todopoderosa. Más exactamente, una fórmula de lengua roza la verdad, si es suficientemente poderosa para afectar al operador todo.  O al menos suficientemente poderosa como para sacar a luz una de las grietas que la resquebrajan. Bajo el giro negativo “no todopoderosa”, oigo una afirmación, poderosa en cuanto al no todo.

Si grietas existen, eso sólo es posible con una condición. Es preciso que el operador todo,  en todos sus usos y bajo todas sus formas, no señale nunca una solución, sino siempre y por todas partes un problema. Problema de su propio equívoco, entre límites, sin límites y fuera de los límites. Problema  de la inexistencia del metalenguaje, de donde se desprende que todo cuando se menciona se pone rápidamente en uso y recíprocamente.  Problema de su estuche de sinónimos: todos en plural, todo en singular, artículo definido singular, universo, universal, infinito matemático, infinito no matemático, colectivo/distributivo, etc. También es oportuno, cuando se abordan declaraciones, sean las que sean, rastrear en ellas las vicisitudes del todo y los indicios que atestigüen que el problema no ha sido evitado.

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Pasión por el ritmo

Carta de Gilles Deleuze a Henri Meschonnic

(Traducción: Hugo Savino // Comentario de Serge Martin)

Delueze-Meschonnic

22 de junio de 1990

Estimado Henri Meschonnic

Gracias por haberme enviado “El lenguaje H”. Este libro tiene un tono muy distinto al de los libros habituales sobre H. por más buenos que sean. Tiene una profunda libertad, con todo su rigor, que viene del hecho de que usted no tiene ninguna “pasión” respecto a H., porque su pasión está en otra parte, y sólo tiene necesidad de probarse en un camino que lo encuentra como un obstáculo. Es toda su concepción del ritmo la que está en juego. Hay en Heidegger una suerte de locura (de lenguaje) que tal vez no esté tan lejos de la de Brisset y que es, tal vez, lo más interesante. Por eso su capítulo “Pensar en el lenguaje H” me parece muy importante y muy bello – y todo el tono de su conclusión. Muchas gracias y crea en mi admiración sincera.

Gilles Deleuze

Esta carta de Gilles Deleuze a Henri Meschonnic como recepción del envío de su libro Le langage Heidegger (El lenguaje Heidegger) que acababa de aparecer en las ediciones P.U.F., es por cierto la de un colega de París VIII Vincennes pero también la de un filósofo cuya estatura en esa época ya es ampliamente reconocida y que, desde hace al menos veinte años, ha formado generaciones de filósofos y transformado la epistemología de varias investigaciones importantes mucho más allá de su disciplina académica. Por eso, la apreciación que hace Deleuze de la obra de Meschonnnic no es, como parece, únicamente un agradecimiento amable. En primer lugar, Deleuze distingue “los libros habituales” de aquellos que tienen “una profunda libertad”, libertad que no se opone al “rigor” que exige la escritura del ensayo. Hay allí evidentemente una reflexión crítica respecto al academicismo filosófico y más allá de un punto de vista que pide desplazar el centro de gravedad de los estudios sobre Heidegger tal como se hacen en Francia hacia esa época. Deleuze disocia las “pasiones” a la vez que descalifica toda pasión “respecto a H.”. Sugiere por lo demás que los pros y los contra son de la competencia de una modalidad pasional que no puede permitir el ejercicio de una “profunda libertad” de pensamiento. Le reconoce a Meschonnic una “pasión” singular comprometida por su “concepción del ritmo”. Es entonces la sugestión fuerte de que el pensamiento llevado por semejante “pasión” sólo puede intensificarse de camino, por cierto sembrado de obstáculos, pero en una relación abierta a su desconocido, a los encuentros que semejante aventura no puede dejar de acoger incluso de suscitar – la referencia sería un desplazamiento del concepto heideggeriano que, metáfora de la metáfora, desmetaforizaría así ese “de camino”… Heidegger, al que Meschonnic encuentra de camino constituye entonces un “obstáculo” por su concepción del lenguaje. ¿Deleuze insinúa que Meschonnic deja de lado otros aspectos, en cuyo caso, no habría entendido el incentivo estratégico que la teoría del lenguaje constituye en el ensayo de Meschonnic? Abre en todo caso una perspectiva inédita que muestra que su respuesta es dialógica y acogedora hasta en sus implicaciones antifilosóficas, en el sentido de Meschonnic. Es entonces que avanza con numerosas modalizaciones hipotéticas la idea de una “locura de lenguaje” de Heidegger análoga a la de Brisset, abriendo como a una historia de esta locura en filosofía. La sugestión puede llevar lejos (”lo más interesante”) pero se detiene para evaluar el recorrido propuesto por Meschonnic: “muy importante y muy bello”. La evaluación conjuga allí concepto y afecto para in fine iniciar su propia conclusión en lo que forma parte de una empatía más que de un acuerdo ya que “todo el tono” puntúa una actitud y por consiguiente un modo relacional del pensamiento más que un producto, un resultado. La relación está abierta y el camino sin más obstáculo que la incertidumbre de los encuentros. La relación se debe a que el encuentro de las actitudes tuvo lugar: el modo relacional es resonante.

Agradezco a Régine Blaig y a Fanny Deleuze por haber autorizado la publicación de esta carta, gracias a Jacques Ancet por habérmela hecho conocer.

Fuente: Lobo Suelto

Hugo Savino presentando Meschonnic. Conversación con Diego Sztulwark

Hugo savino

Conferencia

Para salir del bosque de la lengua
– Solo como Henri Meschonnic

Organiza: Diploma Superior en Gestión Educativa, coordinado por Silvia Duschatzky

El bosque de la lengua es el bosque encantado que nos come la voz.
Ahí se olvida que el lenguaje es la continuidad del discurso. Que los hombres hablan.
Ahí todos los delirios son posibles. La historia fue ausentada.
En el bosque de la lengua se silencia la fuerza de lo que la obra le hace a la lengua. Se le pone una barrera a “La interacción del lenguaje, el poema, el arte, la ética y lo político, en su implicación recíproca, tal como cada uno de los términos modifica a todos los otros y es modificado por ellos.” (Henri Meschonnic)
El lenguaje – para saber que vivimos una vida humana.

A cargo de Hugo Savino. Conversación con Diego Sztulwark

La conferencia tendrá lugar el 8 de mayo a las 19 hs en el Auditorio de la FLACSO Argentina (Ayacucho 555, Ciudad Autónoma de Buenos Aires)

Arancel: $ 120

Inscripción a través del formulario online AQUÍ

Contacto: gestion@flacso.org.ar

Hugo Savino vive en Madrid. Es traductor de  varias obras de Henri Meschonnic: La poética como crítica del sentidoPuesto que soy esa zarzaHeidegger o el nacional-esencialismoÉtica y política del traducir y Conversaciones con Henri Meschonnic (inédito).
Publicó: La línea del tiempo, poemas (2002), Viento del noroeste – novela (2006), Salto de Mata, retratos (2010), Claridad del saltimbanqui, poemas (2010).

La herencia francesa de Jack Kerouac

Por Hugo Savino

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La gran noche americana sigue cayendo, más roja y oscura según va pasando el tiempo. No hay ninguna patria. (Jack Kerouac)

Jack Kerouac habló de su sueño: poder señalar desde su mecedora un largo estante de libros todos escritos por él como las novelas entrelazadas de la Comedia Humana. (Gerald Nicosia)

La imagen del beatnik o del rey de los beatniks, o la del “portavoz generacional”, o la del reaccionario, se va agotando. Sólo es un estandarte de los no lectores de Kerouac. O de sus difamadores. Que insisten. En el bosque de los lugares comunes. La idea de generación tampoco sirve para leer a Jack Kerouac. Sólo sirve para atarlo a su época, a los tocos de sentido de su época. Además ya había zafado de esa prisión. Balzac le hizo de escudo. Lo protegió. Ahora queda más claro que este hijo de obreros francocanadienses inmigrantes, que se educó en el joual, y que recién habló ingles a los seis años, tiene una fuerte herencia francesa. Escribió sus visiones en este inglés:

El motivo de que maneje las palabras inglesas con tanta facilidad es que no es mi idioma. Lo rehago para que encaje en imágenes francesas.

Kerouac fue siempre un extranjero en su generación. Un intruso. Un hijo de obreros, que sueña con ponerle a su obra La leyenda de Dulouz, siguiendo el ejemplo de Balzac, no puede ser aceptado por las carmelitas descalzas de la ficción. Too french Jack Kerouac. Un sospechoso – un tipo embarcado en sus ensoñaciones – como su amigo Henri Cru estaba embarcado “en una pérdida sin final”. Kerouac exploró en su inglés todos los pliegues del sueño, desde la ensoñación al sueño cruel, ese que te caga el día, y de ahí al de las grandes sagas que empiezan en alguna Phebe Avenue. “Kerouac decide caminar solo a partir de 1953. Porque sabe que se esclareció por sí mismo, que puede leerse y leer todo, decirse y decir todo. Salir del tiempo.” (Pierre Guglielmina). Estuvo solito tu alma para leer su herencia francesa, escribirla y aceptar que lo transformara. Lo escribió en su Suma del Dharma: “Escribo La Leyenda de Duluoz no para que me alaben, tampoco para que me critiquen. La escribo por la sencilla razón de que me comprometí a hacer el trabajo de la piedad (en la medida en que ningún otro sabe cómo hacerlo) frente a mi Nirvana — Es una enorme construcción de una Catedral no solicitada iniciada por un enamorado del mundo que enseña el fin de todas las cosas.” Proust también construyó su Catedral. Dos constructores de Catedrales. Que escribieron en la urgencia:

El secreto de la escritura está en el ritmo de la urgencia (Jack Kerouac).

Rodeados de sordos, que trataban de humillarlos, que pedían realismo, “estructuras internas” que guíen al lector. Frente a esta intimación de consenso sólo queda la clandestinidad, escribir, “leer y leerse”. Infinitamente.

Fuente: https://entrelazosblog.wordpress.com/2015/02/27/la-herencia-francesa-de-jack-kerouac/

Entrevista a Claude Riehl (Dossier Traducción)

Introducción

Claude Riehl, escritor francés.

Por Hugo Savino

Claude Riehl-Arno Schmidt

“Termino mañana al mediodía (¡y sí!) La traducción de una de las cosas más chifladas que Arno Schmidt haya escrito alguna vez: Kafff, itou Mare Crisium. (El título absolutamente imposible, cambiará para la publicación). Meses de túnel con la cabeza gacha bien a fondo. Por fin espero convertirme en un humano (hacia las 14 horas).”

E-mail de Claude Riehl a Bernard Heopffner

“Entonces se trata exactamente, no de decir en francés lo que Arno Schmidt había dicho en su lengua, sino más bien de hacerle al francés lo que Arno Schmidt le había hecho a la lengua alemana.”

Stéphane Zékian: Homenaje a Claude Riehl.

Claude Riehl (22 de diciembre de 1953- 11 de febrero de 2006) fue un gran traductor francés. Un escritor francés. Traducía del alemán al francés. Tradujo de manera notable a Arno Schmidt, pero también a Oskar Panizza, Albert Ehrenstein, Joseph Roth, Melchior Vischer, entre otros. Escribió un libro fundamental sobre Arno Schmidt, una obra genial y absolutamente insoslayable para los lectores de Arno Schmidt: Arno Schmidt à tombeau ouvert. Un libro que es una perla que ningún mar se tragará. Una obra maestra de la literatura francesa. Un poco del calificativo obra maestra para tentar, para introducirlo. Me aburrí de hablar con editores para que traduzcan este libro. Ninguno se interesó. Amagos, intenciones, después el olvido, la falta de interés. Por ahora este libro le faltará al español. Bernard Hœpffner lo dijo blanco sobre negro: “Si Claude hubiera vivido un poco más, sin duda habríamos terminado por entender un poco mejor hasta qué punto traducir es escribir, hasta qué punto es hacer como si uno fuera el doble de otro, es un poco también intentar creer que uno está en cuerpo y alma al servicio de algún otro que no sea uno mismo.” Claude Riehl escribió Arno Schmidt como Henri Meschonnic dice Escribir Hugo. La obra de Claude Riehl está activa, sus entrevistas son envíos de literatura, una fuerza que trastoca los lugares comunes sobre el traducir, sobre escribir, sobre el lenguaje y el poema. Esta entrevista en Trazo freudiano es el inicio de una serie consagrada al arte de Claude Riehl.

Entrevista a Claude Riehl

realizada por Pierre Pachet[1]

Arno Schmidt-Soir bordé d’or

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“Si bailas con Joyce, la crítica será poética”.[1]

Entrevista a Zacarías Marco realizada por Hugo Savino.

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Hugo Savino: Empiezo por la palabra Tejido: Joyce como un tejido. En este caso el del Retrato del artista adolescente. ¿Para hurgar en la rajadura de la tela como dice el novelista argentino Néstor Sánchez? Un hurgar con extensiones a Molly, la mujer que dice sí, y a Bloom.

Zacarías Marco: Hurgar en la rajadura de la tela es una expresión que impacta, es una bella expresión, no he leído todavía nada de Néstor Sánchez, querría empezar por “Nosotros dos”. Sí, me parece que la expresión da por hecho la valentía de aquel que se acerca al territorio de la transgresión, quizás asumiendo que es un acto inevitable. Me hace pensar naturalmente en Lucio Fontana, pero habría que precisar que creo que aquí se trata de un sentido más bien opuesto, pues la tela ya está rota y en vez de romper, se trata de reparar, de cómo se repara el tejido, de cómo se teje reparando el descosido. Esta reparación no puede ser sino matizada, es a un tiempo fallida y exitosa. Evitar un desgarro mayor no se hace sin pagar un alto precio. Utilizo la metáfora en el título del libro porque fue utilizada por Lacan cuando habla del tipo de clínica que el concepto de sinthome alumbra y del que Joyce es el inspirador, pero, sobre todo, porque el propio Joyce la utiliza. Como sabes, le comentó una vez a su amigo Louis Gillet “cuando tu trabajo y tu vida hacen uno, cuando están entretejidos en la misma fábrica…”. Lo que yo hago es una labor de acompañamiento. Joyce hurga en su rajadura, la de su ser, y lo hace, como en esta cita, con inaudita precisión. Lo que a mí me sale es hacer un eco a esa precisión. No se trata de quedarse fascinado con el hallazgo de una fórmula reparadora sino de intentar escuchar aquello que anima a esa precisión. Partir siempre de preguntas sencillas es complicado, llegar a las preguntas más elementales es todavía más complicado. Casi espera uno que le vengan. Me pareció un reto empezar por escuchar alguna de las frases sencillas que aparecen en Retrato del artista adolescente y que te agarran por la garganta sin saber muy bien por qué. Las extensiones a Molly y a Bloom fueron inevitables al ser la expresión del proyecto artístico que desarrolla teóricamente en Retrato.

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