Henri Meschonnic: Lo infinito del lenguaje

Por Hugo Savino

Henri Meschonnic

Para Henri Meschonnic, siguiendo y citando a Émile Benveniste, “el lenguaje sirve para vivir”. Esta proposición es de una importancia capital en su poética, orientada hacia lo “desconocido del lenguaje”. Si partimos de la base que para Meschonnic, en el lenguaje, hay más aspectos desconocidos que conocidos. En su aventura poética trató siempre de luchar contra las esencializaciones, esas que engendran lo teológico-político y lo lingüístico-político. Y todos los horrores que se desprenden de allí. La Biblia no es un origen, es un funcionamiento. El libro que anuncia esta entrevista  es un atravesamiento de siglos de cristianización acumulados sobre la Biblia. Y es también un libro que atraviesa la historia del poema y de la traducción. Como dice Meschonnic: “La realidad, como lo muestra la poética del traducir, es que en la inmensa mayoría de los casos, traducir, es un des-escribir”. Y dice con fuerza: poética del traducir y no de la traducción. Traducir es escribir. Y cuando no se escucha se des-escribe. Se normaliza la sintaxis. Se modifica la puntuación. Se achatan los textos. Se busca clientela. Mala señal cuando la traducción parece escrita en la lengua de llegada. Meschonnic cita la frase de Martin Buber: la  Biblia no es ni Antiguo ni Testamento. Entonces estamos frente a otra manera de leer. El poema Meschonnic es refractario a “la biologización de la vida humana. En el sentido de Spinoza.”

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Entre fiebre y razón. Una lectura psicoanalítica de Dostoievski

Por Ani Bustamante

 dostoievski

La construcción del psicoanálisis se cimienta en la invención del inconsciente, éste, es labrado por Freud con el cincel de la figura paterna y la arquitectura del Edipo.

Freud utiliza a Dostoyevski, como ya había utilizado otras figuras del arte y la cultura, para hilvanar fino sobre asuntos relacionados al padre, la culpa y el super yo. La compleja y rica vida del escritor, sus síntomas y dolores, sirven de “caso clínico” en el cual sostener el edificio teórico que construía a la sombra del positivismo científico imperante en la época.

Freud, sabemos, intenta dar un sentido a todo aquello que escapaba al dominio de la razón, interpreta síntomas -tanto individuales como colectivos- a través de la hipótesis de lo inconsciente y el mundo pulsional que ahí se articula. No deja, sin embargo, de experimentar el límite de lo imposible de analizar, y ante esto traza cabalmente una línea que deja claro que el saber es incompleto y que la castración opera en el corazón de las ciencias. Así pues, las “dotes artísticas” de Dostoievski eran reconocidas como inanalizables por Freud y el furor por la interpretación encuentra un tope, un agujero, que es, a mi modo de ver, la potencia misma del psicoanálisis.

Tanto Freud como Dostoievski comparten la pasión por el sentido y la explicación meticulosa, en la época de los grandes relatos, ambos saben construir ese texto con aspiraciones de totalidad que, sin embargo, deja entrever la falla constitutiva y la fiebre de la razón.

Tomando en cuenta esto recorreré las letras que vertiginosamente escriben esa fiebre en Raskolnikov (personaje principal de Crimen y Castigo) con los delirios y desasosiegos que se expresan en su ir y venir por la habitación, en el deambular por las calles embriagadas y en el acecho de un pensamiento que no cesa. Dostoievski parece afiebrar las líneas del texto, la velocidad va en aumento mientras la impotencia, el dolor y la pobreza parecen paralizar al personaje en un letargo de muerte que descubre, como reverso, un sobresalto febril.

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“Si bailas con Joyce, la crítica será poética”.[1]

Entrevista a Zacarías Marco realizada por Hugo Savino.

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Hugo Savino: Empiezo por la palabra Tejido: Joyce como un tejido. En este caso el del Retrato del artista adolescente. ¿Para hurgar en la rajadura de la tela como dice el novelista argentino Néstor Sánchez? Un hurgar con extensiones a Molly, la mujer que dice sí, y a Bloom.

Zacarías Marco: Hurgar en la rajadura de la tela es una expresión que impacta, es una bella expresión, no he leído todavía nada de Néstor Sánchez, querría empezar por “Nosotros dos”. Sí, me parece que la expresión da por hecho la valentía de aquel que se acerca al territorio de la transgresión, quizás asumiendo que es un acto inevitable. Me hace pensar naturalmente en Lucio Fontana, pero habría que precisar que creo que aquí se trata de un sentido más bien opuesto, pues la tela ya está rota y en vez de romper, se trata de reparar, de cómo se repara el tejido, de cómo se teje reparando el descosido. Esta reparación no puede ser sino matizada, es a un tiempo fallida y exitosa. Evitar un desgarro mayor no se hace sin pagar un alto precio. Utilizo la metáfora en el título del libro porque fue utilizada por Lacan cuando habla del tipo de clínica que el concepto de sinthome alumbra y del que Joyce es el inspirador, pero, sobre todo, porque el propio Joyce la utiliza. Como sabes, le comentó una vez a su amigo Louis Gillet “cuando tu trabajo y tu vida hacen uno, cuando están entretejidos en la misma fábrica…”. Lo que yo hago es una labor de acompañamiento. Joyce hurga en su rajadura, la de su ser, y lo hace, como en esta cita, con inaudita precisión. Lo que a mí me sale es hacer un eco a esa precisión. No se trata de quedarse fascinado con el hallazgo de una fórmula reparadora sino de intentar escuchar aquello que anima a esa precisión. Partir siempre de preguntas sencillas es complicado, llegar a las preguntas más elementales es todavía más complicado. Casi espera uno que le vengan. Me pareció un reto empezar por escuchar alguna de las frases sencillas que aparecen en Retrato del artista adolescente y que te agarran por la garganta sin saber muy bien por qué. Las extensiones a Molly y a Bloom fueron inevitables al ser la expresión del proyecto artístico que desarrolla teóricamente en Retrato.

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Entrevista con Raymond Federman.

Traducción: Hugo Savino
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Nota introductoria:

Esta entrevista forma parte de la edición francesa de La voix dans le debarras/ The voice in the closet. Uno de los textos mayores de Raymond Federman. En el prólogo de Marc Avelot hay una cita de Gérard Bucher sobre el libro de Federman: “la horrible iniciación de un niño triturado por un crimen anónimo, premeditado, colectivo”. Y Marc Avelot dice que esta novela es “una experiencia crítica.”  Nada más preciso. Federman escapa de los límites del realismo, por eso su novela es tan difícil de leer. Federman no chapotea en lo indecible. Ni en lo intraducible. Esas nociones le son ajenas. Sólo sabe que tiene que escribirlo, y escribir lo que sabe y lo que ignora.

HS

Entrevista con Raymond Federman. Raymond-Federman-La-voix-dans-le-debarras

Génesis de La voz en el desván

La primera característica sorprendente de La voz en el desván es su bilingüismo. ¿Qué relación mantienen las dos “versiones” de The Voice/La voix (La voz)?

Es muy importante leer las dos versiones, porque, contrariamente a lo que una lectura rápida podría hacer creer, ellas no coinciden.

En primer lugar escribo la versión en inglés. Cuando empecé este texto, deslicé la hoja de papel en la máquina de escribir no verticalmente sino horizontalmente. Por esto, disponía de un espacio más amplio para escribir y dividí la página en dos columnas. La columna de la izquierda tenía su título – THE CLOSET, y la columna de la derecha – THE VOICE. El texto de la columna CLOSET poseía mayúsculas y una puntuación normal: era una narración que seguía las reglas de la gramática y de la ortografía. Contaba la historia del CLOSET. La escritura de la columna VOICE era, en lo que a ella concierne, una manera de monólogo interior sin puntuación sin mayúscula – una suerte de delirio verbal.

Tenía alrededor de veinte páginas escritas de esa forma. No iba mal, pero me daba cuenta de que algunas palabras o grupos de palabras de la columna CLOSET muy bien podrían estar en la columna VOICE – y viceversa.

Y además, de golpe, algunas líneas de la columna de la izquierda empezaron a atravesar la página para unirse a la columna derecha… Por lo tanto decidí continuar así – con líneas enteras de palabras que atravesaban toda la página. No estaba mal.

Pero un día me dije: “Federman, ¡sos un boludo! ¿Por qué separar el CLOSET de la VOICE? La Voz está en el Desván!”

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La escritura del desasosiego

Por Ani Bustamante

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Es un hallazgo haber encontrado en la obra de Fernando Pessoa asuntos que se tejen con algunas de las propuestas más interesantes en psicoanálisis. En este trabajo voy a explorar la relación entre la escritura pessoana del Libro del desasosiego y temas como la angustia y lo real.
Pessoa fue un poeta portugués, su característica más conocida es la de haber realizado una obra en la cual se despersonaliza para crear diferentes personajes llamados “heterónimos”. Los heterónimos son personalidades ficticias creadas con total singularidad y diferencia respecto del autor, así, cada uno tiene una fecha y lugar de nacimiento, una posición filosófica y un estilo literario particular. Lo significativo no es solamente la radical alteridad que se genera dentro de él sino la manera como los heterónimos se relacionan, sus puntos de acuerdo y desacuerdo, sus filiaciones y conflictos.
A lo largo de su vida Pessoa crea unos 70 personajes, la mayoría de los cuales no alcanzan el grado de heterónimo pues su singularidad no termina de construirse, sin embargo esto si sucede con cuatro de ellos, a saber: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis y Fernando Pessoa (tratado como un heterónimo más).
Ahora bien, partir de esta breve reseña del universo heterónimo quiero pasar a analizar el tipo de escritura puesta en juego en el Libro del Desasosiego. Libro que puede entenderse como el laboratorio en el cual Pessoa fue explorando las diferentes maneras de transformarse en otro.


El Libro del desasosiego está escrito por el semi-heterónimo Bernardo Soares (“semi” porque no alcanza una singularidad bien delimitada) sobre él Pessoa dice, en unos escritos relativos al Libro del Desasosiego, que: “no siendo su personalidad la mía, es, no diferente a la mía, sino una simple mutilación de ella” . ¿Una mutilación de ella? Es fantástico que Pessoa haya usado una palabra que nos invita a pensar que hay algo que queda por fuera del cuerpo que a su vez permite la aparición de Bernardo Soares, personaje a través del cual accedemos casi al diario del mismo Fernando Pessoa. Es entonces desde la mutilación del autor que se produce la Obra.
El Libro del Desasosiego está escrito de una manera fragmentaria, en él la dispersión y disolución de la identidad de Bernardo Soares está constantemente puesta en juego. Por ejemplo, al ir leyendo encontramos que la secuencia de ideas se corta dejando siempre algo incompleto, de tal manera que pareciera que el autor lo que hace es un “ordenamiento de fragmentos” que se reúnen sin una secuencia narrativa. Lo que quiero señalar es que esta es una escritura que en lugar de producir sentido, produce agujeros y “restos” (a los que Lacan llamaría “objetos a”) que muestran la imposibilidad estructural que reside en el mismo lenguaje y la ruptura de la idea de Verdad del relato. Es esta pues una escritura que nos introduce a una experiencia del límite y al recorrer las páginas vamos percibiendo una serie de estados de ánimo inconexos. En el Libro del Desasosiego Pessoa dice sobre este tema:
“En estas impresiones sin nexo, ni deseo de nexo, narro indiferentemente mi autobiografía sin acontecimientos, mi historia sin vida. Son mis Confesiones, y, si en ellas nada digo, es porque nada tengo que decir”.

A partir de este libro se pueden indagar las relaciones entre angustia, escritura y aquello que llamamos Lo Real. Para preguntarnos ¿cómo es esta escritura que parece abrir agujeros en el sentido? ¿Qué sucede con ese resto imposible de significar que deja cada fragmento? ¿De qué manera la escritura pessoana sujeta al autor? ¿será que en el ejercicio de transformarse en otro consigue hacer algún tipo de lazo para no quedarse en un aislamiento que bordea la psicosis?
Sería bueno en este punto repasar algunas ideas psicoanalíticas sobre la angustia: por ejemplo, mientras que en Freud la angustia está vinculada a la pérdida del objeto, para Lacan la angustia se produce “cuando falta la falta”, es decir, cuando no hay lugar para la falta y no se pasa por la pérdida rellenándose esta en un orden totalizador en donde todo es cubierto ya sea por lo imaginario (estadio del espejo) o por la significación (sin quedar espacio para alguna partícula que se escape del sistema significante). En la clínica constantemente observamos pacientes que tienen una hipertrofia de pensamiento, un exceso de sentido que para nada apacigua la angustia, pues esta no cesa llenándose con más interpretaciones que alimentan la búsqueda interminable de significación. Lacan nos enseña, con el dispositivo del corte, a trabajar acotando los goces y drenando el sentido excesivo para producir una nueva posición subjetiva.
La introducción de una falta sería el equivalente a la idea freudiana de castración que limita el goce del sujeto.
En este sentido es posible pensar que el afecto llamado por Pessoa desasosiego, es efecto de una pretensión ilimitada de sensaciones, de una necesidad de ser todos y de sentirlo todo, asunto que una y otra vez expresan sus heterónimos, sobre todo Álvaro de Campos cuando dice en un poema:
“Sentirlo todo de todas las maneras.
Sentirlo todo excesivamente…

Cuanto más sienta, cuanto más sienta como varias personas,
cuanto más personalidades tenga,
cuanto más intensamente, estridentemente, las tenga,
cuanto más simultáneamente sienta con todas ellas,
cuanto más unificadamente diverso, dispersamente atento,
esté, sienta, viva, sea,
más poseeré la existencia total del universo,
más completo seré a lo largo del espacio entero.
más análogo seré a Dios, sea Dios quien sea,
porque sea Dios quien sea,
porque sea quien sea ciertamente lo es Todo
y fuera de Él sólo hay Él, y Todo para Él es poco”.

En este poema vemos como, a través de uno de sus heterónimos, Pessoa plasma la necesidad de ser TODO negando así la castración, sin embargo será la propia obra (con todos sus matices) la encargada de recortar tal pretensión. Lo interesante es que Pessoa hace de estos goces y esta angustia un Libro que cumple la función de enmarcarla acotándola. Es decir, puede hacer algo con la angustia, puede llevarla al acto de escribir.
La angustia es un afecto que no engaña porque escapa del juego de significación que siempre está bajo las leyes del desplazamiento, pues finalmente lo que engaña es la relación significante significado. El alivio de la angustia suele aparecer a partir de una puesta en acto, es por esto que la angustia, lacanianamente hablando es productiva, lleva al sujeto a hacer algo con ella (más allá de si esto es bueno o malo) Y Pessoa es llevado por el desasosiego a escribir su magnífica obra.
La particularidad de este acto de escritura es que Pessoa decide explorar sus dolores y placeres más íntimos en este libro creado a partir de fragmentos, que a la manera de otros grandes como Roland Barthes y Walter Benjamin, ponen de manifiesto la condición misma de la razón en tanto desarticulada, en tanto atravesada por lo inconsciente. La escritura de un libro hecho de fragmentos hace patente la imposibilidad de una unidad integrada, cohesionada, capaz de organizarse desde el sentido y, a su vez, permite que entre fragmento y fragmento se abran brechas que produzcan un movimiento de flujos que nos hagan saber (pero no desde el sentido sino desde la ruptura, la puntuación, el ritmo, el son) que ahí, en las palabras, se está jugando algo más, se está jugando un gozar intraducible que sólo se vislumbra en el intersticio. Pessoa se adelanta a su época, anticipa lo que luego será trabajado por Lacan cuando éste introduce el orden de lo real dentro del mismo sistema simbólico e intuye lo que será la deconstrucción derridiana al desmontar el eje del logocentrismo.
Siguiendo las propuestas psicoanalíticas, esta escritura del Libro del Desasosiego nos hace pensar también en la relación que establece Lacan entre escritura y resto, es decir, para Lacan la escritura es un ordenamiento de restos, entendiéndose por resto aquello que queda por fuera del sistema de la lengua, aquello que no puede significarse, que hace agujero en el lenguaje mismo y regresa para seguir intentando significar. Lacan piensa que la escritura toca más lo real que la palabra hablada, la escritura entendida como cuerpo, como trazo.. Y esta escritura del desasosiego nos hace patente lo real, que puede entenderse como lo extraño o como eso Otro dentro de nosotros que Freud llamó Lo Siniestro.

Algo queda articulado a partir de este acto de escritura, algo sucede en el momento en que Pessoa pone en juego la pérdida de sentido… la pérdida… algo aparece en el agujero de la falta. Esto que aparece es un peculiar objeto llamado “a” que funciona como causa de deseo. A mi modo de ver, esta operación de escritura desde el desasosiego le permite a Pessoa introducir una falta a partir de la cual acceder al deseo y recomponer un cierto lazo social.

El desasosiego junto con la obra heterónima
Vemos en Pessoa una constante búsqueda de quedar a la deriva, en una suerte de nomadismo desorientado. Este goce se satisface acotadamente en la escritura, que por un lado vehiculiza la pulsión y por otro sirve de punto para frenar el goce metonímico, otorgando un anclaje fálico. En un pasaje del Libro de Desasosiego Pessoa dice:

“Y, en medio de todo esto, voy calle adelante, adormilado en mi vagabundeo como una hoja. Algún viento suave me barrió del suelo, y voy errante, como un final de crepúsculo, entre los acontecimientos del paisaje. Me pesan los párpados en los pies arrastrados. Quisiera dormir porque ando. Tengo la boca cerrada como para que los labios se peguen. Naufrago mi deambular”.

Me parece que esta es una obra riquísima pues nos muestra, por un lado, un estado de goce en el desasosiego y por otro la recuperación del sujeto en el acto de escribir. Es decir, el mero hecho de devenir-otro llevado al extremo y sin un punto que abroche, lanzaría al sujeto a un vagabundear metonímico, al desplazamiento incesante que vemos en algunas psicosis. Pienso que es fundamental pensar a este poeta en la complejidad de su movimiento, pues de esta fuga abierta a la pluralización de personalidades logra hacer una obra heterónima que reúne, sostiene y sirve como punto de capitón a esta multiplicidad de yos, en una suerte de cuerpo textual que da consistencia ante la amenaza de dispersión absoluta. En el Libro del Desasosiego Pessoa explora sus devenires y el acontecimiento de esa extrañeza íntima que Lacan llama extimidad. Dice Pessoa:
“He creado en mí varias personalidades. Creo personalidades constantemente. Cada sueño mío es inmediatamente, en el momento de aparecer soñado, encarnado en otra persona, que pasa a soñarlo, y yo no.
Es decir, este desasosiego que busca lo ilimitado y la dispersión es resuelto con una maravillosa fórmula, la cual consiste en hacer de la dispersión una obra heterónima que amarra las diferentes personalidades. Por otro lado esta heteronimia también se puede entender como una manera de hacer nacer una alteridad, una manera de salir del aislamiento creando vínculos entre heterónimos. Entonces tenemos un libro que produce restos, estos restos causan deseo y esto termina haciendo posible lo heterónimo.
En ese sentido la escritura es en Pessoa la irrupción de lo Otro dentro de él, en ella desaparece para volver a surgir, al compás de sus otredades. ¿No es este movimiento el que da la posibilidad de que lo inconsciente sea posible? ¿No es acaso esta su manera de dividirse (es decir castrarse) para constituirse como sujeto?
Algunas de las preguntas vitales que animan la obra pessoana aparecen en el Libro del Desasosiego cuando Bernardo Soares dice:
“Dios mío, Dios mío, ¿a quién asisto? ¿Cuántos soy? ¿Quién es yo? ¿Qué es ese intervalo que hay entre mí y mi?”.
El libro del desasosiego, al igual que la angustia, no aparece para otorgar sentido, sino para mostrar la aparición de lo real del goce como ese hueso duro irrepresentable que queda cuando se termina con las capas de la interpretación, esto es pura pulsión que puede enmarcarse y sujetarse con un síntoma, que en el caso de Pessoa es su escritura.

Lo que importa en este autor es la irrupción de una fuga de sentido en la que se rompe la articulación de la cadena significante, y ahí hace su entrada el desasosiego como “afecto que no engaña” pues no presenta la duda intrínseca a la significación, sino que está ahí con carácter de certeza. Fuera de la significación la escritura se vuelve una línea, un número, un trazo y aparece este concepto lacaniano llamado “La letra” que es justamente eso, la materialidad del lenguaje sin soporte significante. Al no haber lógica significante queda la letra impregnada en el cuerpo o en el organismo como dice Pessoa, dejando al sujeto “como arrojado a un lado, trapo caído en el camino”.

Fernando Pessoa se adelanta a estos conceptos lacanianos que apelan a un trabajo por fuera de la interpretación clásica que se apoya en el sentido y dice: “Las cosas no tienen significación sino existencia”
La letra es el sustrato material, es el cuerpo desde el cual Lacan empezará a operar, cuerpo que es pulsión y que nos muestra su imposibilidad de ser representado completamente. En ese sustrato corporal ligado a lo real no encontramos la relación entre significantes sino una suerte de caos pulsional que luego se anudará con lo simbólico y lo imaginario.
Lo escrito tiene que ver, para Lacan, con la letra, y es lo que se pone en juego en la escucha psicoanalítica. Dice Lacan:

“La letra es algo que se lee… es bien evidente que en el discurso analítico no se trata de otra cosa, no se trata sino de lo que se lee, de lo que se lee más allá de lo que se ha incitado el sujeto a decir” .

Es decir, el psicoanálisis busca leer algo que sea del orden del cuerpo, de las pulsiones y no quedarse entrampado en la búsqueda de sentido.

Pessoa nos muestra en el Libro del Desasosiego esa escritura hecha de restos, hecha de letras, que dejan en un segundo plano la intención de significar algo trascendente. Sobre esto dice:

“Me gusta palabrear. Las palabras son para mí cuerpos tangibles, sirenas visibles, sensualidades incorporadas (…) escribo sin querer pensar, en un devaneo exterior, dejando que las palabras me hagan fiestas, como niño que llevaran al cuello. Son frases sin sentido, corriendo mórbidas, con una fluidez de agua sentida, un olvidarse de riachuelo donde las olas se mezclan y confunden, siempre trasformadas en otras, sucediéndose a sí mismas”.

Y en otro fragmento:
“Si escribo lo que siento es porque así disminuyo la fiebre del sentir. Lo que confieso carece de importancia, pues no hay nada que tenga importancia… Me desarrollo como una madeja multicolor, o hago conmigo mismo figuras de cordel, como las que se tejen con las manos extendidas y se van pasando de un niño a otro. Me preocupo sólo de que el pulgar no falle el nudo que le toca. Después vuelvo la mano y la imagen queda diferente. Y vuelvo a comenzar”.

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