Rick Cluchey
Fundador del Taller Teatral de San Quintín. Estuvo preso por muchos años en San Quintín antes de ser liberado bajo palabra y recibir un indulto. Trabajó con Samuel Beckett como asistente en Berlín y luego representó los roles de Krapp en La última Cinta de Krapp , Hamm en Final de Partida y Pozzo en Esperando a Godot , todas dirigidas en Berlín y Londres por Beckett.
Esta es una versión revisada de su ensayo Samuel Beckett: Krapp’ Last Tape reproducido con la gentil autorización de los editores de Rick Cluchey.
Comencé a actuar en las obras de Beckett en 1961, mientras cumplía cadena perpetua en San Quintín, en California. Aunque muchos de mis compañeros convictos tenían un interés similar, ya en 1958 nos habían pedido ser pacientes y esperar hasta que el Director de la Cárcel decidiera darnos la autorización especial para un taller experimental en el que esas obras podrían realizarse. Entonces, en 1961, con el advenimiento de nuestro teatrito propio, comenzamos a montar una trilogía de Beckett que eran los primeros trabajos que resultaban del pequeño taller.
Este primer intento fue Esperando a Godot, luego Fin de Partida y finalmente La última cinta de Krapp. En total ofrecimos no menos de siete puestas del ciclo de obras de Beckett, durante un periodo de tres años.
Todas esas obras eran ejecutadas por presidiarios para un público de presidiarios. Y así, cada fin de semana, en nuestro pequeño teatro de San Quintín, estábamos ahí sólo para prisioneros americanos, y con razón, porque si como Beckett ha declarado, sus obras son sistemas cerrados, entonces son también prisiones. Personalmente puedo decir que San Quintín es un sistema muy bien cerrado.
Si los críticos tienen razón cuando dicen que todos los personajes de Beckett están esbozados sobre su temprana vida en Dublín -esto es, las calles, pantanos, canales, vertederos de basura y manicomios-, entonces sólo puedo agregar que la gente más informada, experta y calificada para representar los “personajes” de Beckett serían los “naturales” de cualquier prisión. Porque aquí, más que en ningún otro lugar del mundo, residen las personas verdaderas de Beckett: los desechados y los locos, los poetas de la calle y toda la “carne sangrante” del sistema entero, la verdadera gente de nuestra moderna Tierra Baldía.
Y debo decir que, para nosotros, era de especial interés en aquel tiempo el hecho de que, mientras en todo el mundo el público se quedaba perplejo y fascinado y los críticos pasmados, nosotros, los naturales de San Quintín, de hecho encontrábamos la situación perfectamente normal. ¡Sí, y nosotros entendíamos de esperar, de esperar por nada! Nuestra “afinidad” con las obras de Beckett había dejado perplejos a muchos críticos pero nunca a nuestro público.
Durante mi trabajo con las obras de Beckett en San Quintín, el primer papel fue el de Vladimir en Godot. Estaba entonces -y lo estoy ahora- golpeado por la situación simple de un hombre esperando “con temor y temblor” (1).
Esa era, por supuesto, mi propia situación en los tiempos de la prisión de San Quintín. Además yo estaba leyendo Kierkegaard y conocimos la vieja idea del filósofo de un Dios más allá de la razón. Todo lo que verdaderamente tenía por seguro era que Esperando a Godot era como Esperando a Dios. Y es innecesario decir que, en lugares como San Quintín, las posibilidades de Dios haciendo una aparición parecían altamente improbables. En resumen, yo no tenía una idea cierta de quién podría ser realmente Godot. Sin embargo nunca fue un problema, me sentí muy cerca del personaje de Vladimir y eso también parecía natural y armonioso. Entre 1961 y 1963 se hicieron dos puestas de Godot y, en ambas, interpreté a Vladimir.
Sí, y en mi mente me preguntaba sobre el hombre que podía crear esas obras que se parecían mucho a mi propia vida. Yo estaba enloquecido por el creador de mi propio calendario: el Director de la cárcel y el Estado de California. Por lo tanto, la necesidad me llevó a la máscara de los personajes de Beckett: Watt y Murphy, Molloy y Malone, y El Innombrable. En las obras me sentía seguro con los personajes, tal vez porque de muchas maneras eran muy parecidos a la gente de San Quintín, extensiones de la desconexión, la decadencia y la incertidumbre. “¿Puede ser que no seamos libres? Vale la pena examinarlo” (Molloy).
Bueno, al final fue Beckett y no el Director de la prisión quien me dio la libertad, libertad de la mente si no del cuerpo. Sin embargo, con el paso del tiempo, jugar juegos y contar historias iba a continuar.
Así, a mediados de 1963 decidí reponer La última cinta de Krapp. Previamente había dirigido una puesta y uno de mis asociados había dirigido otra, entonces ahora me sentía compelido a intentar representar a Krapp. Iba a ser nuestro tercer montaje en dos años. San Quintín nunca había ido tan bien, todas esas caricias a las bananas ante presidiarios hambrientos de sexo, una broma freudiana. Si Krapp, como lo representé en San Quintín, es un hombre frustrado, así era cada presidiario de San Quintín. Si Krapp parece rechazar su carga de pasada miseria que es demasiado pesada, esa carga tenían los pobres y amargados presidiarios. “Todas las voces muertas” (“All the dead voices”), una línea de Godot, parece hablar de la situación en que estaba Krapp. Él estaba intentando rescatar tiempo, el tiempo perdido, su tiempo pasado: al igual que los presidiarios. Krapp quiere recordar a una chica en una barca. Y nunca la realidad de los presidiarios como auditorio había estado tan cerca del mismo deseo. Los símbolos eran claros: aquellas bananas, la chica en la barca, el tiempo perdido, la luz y la oscuridad, y la necesidad de revivir el pasado de algún modo. En San Quintín mi Krapp estaba en una trampa, pero así estaba el auditorio.
La verdad es que nunca había tenido la menor idea de que conocería a Samuel Beckett, más aún, yo conocía al hombre o sentía que lo hacía. Cuando al fin obtuve mi libertad condicional fui a Europa y casi por casualidad conocí a Beckett en París. Fue el comienzo de una larga y perdurable amistad, una amistad que en su momento me llevaría al más grande contacto artístico con Beckett el director. El camino de San Quintín a París fue duro y largo para mí, pero la recompensa no podría jamás haber sido de más valor.
En diciembre de 1974, el Taller Teatral de San Quintín brindó una función especial de Endgame en honor a Beckett en el Centro Cultural Americano, en París. Nuevamente, casi por casualidad, tuve la oportunidad de ser invitado a Berlín para dirigir una obra en el Forum Theater y, como cosa del destino, me permitió trabajar con Beckett en el Teatro Schiller, en su propia puesta de Godot durante enero, febrero y la primera semana de marzo de 1975. Beckett, como director inspira temor reverencial. Era por mucho su propio maestro, completamente en control de su escenario, conociendo exactamente cada paso del camino por el que iba. Parecía al mando de una nueva forma de arte, uno debía observar su trabajo con actores para darse cuenta cuan simplemente resolvía los difíciles problemas inherentes a la representación de sus obras.
Abundan leyendas en el teatro con advertencias al escritor que intente dirigir sus propias obras. Con Beckett esas admoniciones no tenían sentido. Sin embargo, acuerdo que es raro cuando uno encuentra un autor que puede poner su obra ante el público en su contexto más teatral, y Beckett es ese hombre.
En manos de otro director su obra parece desprolija, chata, demasiado realista, y poco poética. Con los actores se manifiestan otros problemas, quizá es principalmente culpa de la falta de entendimiento de la particular forma de Beckett, lo que ha causado que en otras manos sus obras resulten tan pesadas en el escenario. Tal vez ha sido esta falta de entendimiento más que ninguna otra cosa lo que parece haber denostado las obras de teatro de Beckett. Sin duda, hoy los críticos acordarían que esas obras que en años pasados causaron controversia y duras críticas se han vuelto más reconocibles y fluidas para el público. ¿Tal vez hemos tenido que alcanzar a Beckett?
Creo que Beckett conoce perfectamente su obra y en esto es único. Y también lo son los personajes de sus obras: únicos en toda la literatura moderna.
Su puesta de Godot para el teatro Schiller fijó estándares para todas las otras puestas, muchas de las cuales son montadas ahora en otras partes del mundo por gente que va a Berlín a descubrir cómo lo hizo Beckett.
Su Godot tuvo éxito porque era Beckett el artista, en pleno control de su lienzo. La forma y el estilo de su Godot, con su musicalidad y su mímica, la belleza del tono y el sonido, su movimiento y el silencioso paisaje que aparece fluyendo profusamente, lleno de gracia como la forma de un delicado móvil que juega en el viento.
No sé de otro dramaturgo que pueda hacer esto en el escenario con su propia obra. Siguiendo la puesta del Schiller fui a París para observar el work in progress de Beckett con un joven actor francés, Pierre Chabert, que entonces estaba haciendo Krapp. Pero después de algunos días en París se acabó mi buena fortuna y tuve que volver a USA. No obstante me prometí algún día representar a Krapp otra vez. (2)
(1)Fear and Trembling, obra de Kierkegaard traducida el español como Temor y temblor
(2) Y lo hizo en muchas ocasiones posteriores.
Trazo Freudiano 
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