El lenguaje siempre es la guerra: entrevista a Henri Meschonnic

por Pierre Gazaix

Traducción: Hugo Savino

 Henri Meschonnic

Pierre Gazaix: Henri Meschonnic, a menudo se lo tilda de “polemista”. ¿En esta frase, está la palabra “guerra” y en Crítica del ritmo usted afirma de manera rotunda “en el lenguaje, siempre es la guerra”?

Henri Meschonnic: Sí. Se trata de la relación etimológica entre la polémica y la guerra. Algo que parece raro, puesto que la polémica tomó una dirección muy distinta a la de la polemología. Creo efectivamente que la relación etimológica entre la polémica y la guerra sigue siendo una relación de sentido, algo que no es de cajón: para la mayor parte de las palabras, hay un corte entre la etimología y el sentido. Pero con la condición de hacer una diferencia, que me parece que la polémica tiene precisamente por estrategia ocultar, una diferencia ente la polémica y la crítica. Por otra parte, acabo de emplear la palabra estrategia que es justamente un término de guerra. Me parece que podemos decir que la polémica, por todos los medios, desde el uso de los argumentos hasta la ausencia de argumento, es una guerra para tener razón, o para dominar de una manera u otra. Dominar en el plano del argumento, en el plano de los medios de opinión. Efectivamente la polémica sin duda juega ante todo en el plano de la opinión, con todo lo que este término comporta de vago, y eventualmente de golpes bajos. Me parece que es importante distinguir e incluso oponer la polémica a la crítica. La polémica tiende a englobar a la crítica, y a hacer que la crítica se confunda con la polémica, porque ambas tienen en común aunque más no sea una base de desacuerdo. Pero la crítica y la polémica tienen no solamente estrategias sino una  epistemología diferente, una ética diferente, y una política diferente. Para mí, la crítica es una estrategia que apunta a la historicidad, que apunta a reconocer la situación de los problemas, de los sujetos, para saber cómo se hacen las operaciones de sentido y, por consiguiente de ocultación del sentido. La crítica para mí sigue estando, en efecto, cerca del juego etimológico que le es propio, y que no es en absoluto el mismo de la polémica.

P.G.: ¿A partir de la noción de crisis? 

H.M.: Sí, pero en principio el ejercicio del juicio: en griego krinein es juzgar.  Es peligroso relacionar de manera inmediata la noción de crítica con la noción de crisis, porque esta relación instala en primer lugar una relación con la metáfora médica de la crisis. Con respecto a un estado que no sería la crisis. Mientras que la historia muestra precisamente que no hay más que crisis. Como la noción de crisis es contrastativa, si el otro término del contraste desaparece, la noción misma de crisis se modifica. En este sentido, hay una estrategia del uso del término “crisis”. Creo que es mucho más fecundo poner la noción de crítica en relación con la noción de juicio, es decir con la búsqueda de los fundamentos. Es el sentido de Crítica de la razón pura, pero es también el sentido de la Escuela de Frankfurt, como referencia habitual más cercana. O sea, situar las cosas con relación a un conjunto, situar todo lo que es regional con relación a una teoría de la sociedad. En este sentido la crítica es crítica también en el sentido corriente de la palabra. Por consiguiente ella puede criticar en el sentido de buscar defectos. Pero es ante todo el ejercicio de un punto de vista en el sentido en que Levi-Strauss, en Raza e Historia, muestra que no hay ciencias humanas sin puntos de vistas, sin situación histórica de un sujeto, tanto si es etnológico, como si trabaja sobre el lenguaje, o si trabaja en otros dominios de lo social.

El ejercicio de la crítica consiste entonces en tratar de mantener juntos el reconocimiento de la historicidad y el de la especificidad. Es una búsqueda del funcionamiento de las estrategias. No es una búsqueda de la dominación. La diferencia radical y fundamental con la polémica, es que la polémica es una búsqueda de la dominación. Buscar la razón de alguna cosa, no necesariamente es buscar tener razón, o intentar darse la razón.

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Entrevista con Raymond Federman.

Traducción: Hugo Savino
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Raymond Federman II

Nota introductoria:

Esta entrevista forma parte de la edición francesa de La voix dans le debarras/ The voice in the closet. Uno de los textos mayores de Raymond Federman. En el prólogo de Marc Avelot hay una cita de Gérard Bucher sobre el libro de Federman: “la horrible iniciación de un niño triturado por un crimen anónimo, premeditado, colectivo”. Y Marc Avelot dice que esta novela es “una experiencia crítica.”  Nada más preciso. Federman escapa de los límites del realismo, por eso su novela es tan difícil de leer. Federman no chapotea en lo indecible. Ni en lo intraducible. Esas nociones le son ajenas. Sólo sabe que tiene que escribirlo, y escribir lo que sabe y lo que ignora.

HS

Entrevista con Raymond Federman. Raymond-Federman-La-voix-dans-le-debarras

Génesis de La voz en el desván

La primera característica sorprendente de La voz en el desván es su bilingüismo. ¿Qué relación mantienen las dos “versiones” de The Voice/La voix (La voz)?

Es muy importante leer las dos versiones, porque, contrariamente a lo que una lectura rápida podría hacer creer, ellas no coinciden.

En primer lugar escribo la versión en inglés. Cuando empecé este texto, deslicé la hoja de papel en la máquina de escribir no verticalmente sino horizontalmente. Por esto, disponía de un espacio más amplio para escribir y dividí la página en dos columnas. La columna de la izquierda tenía su título – THE CLOSET, y la columna de la derecha – THE VOICE. El texto de la columna CLOSET poseía mayúsculas y una puntuación normal: era una narración que seguía las reglas de la gramática y de la ortografía. Contaba la historia del CLOSET. La escritura de la columna VOICE era, en lo que a ella concierne, una manera de monólogo interior sin puntuación sin mayúscula – una suerte de delirio verbal.

Tenía alrededor de veinte páginas escritas de esa forma. No iba mal, pero me daba cuenta de que algunas palabras o grupos de palabras de la columna CLOSET muy bien podrían estar en la columna VOICE – y viceversa.

Y además, de golpe, algunas líneas de la columna de la izquierda empezaron a atravesar la página para unirse a la columna derecha… Por lo tanto decidí continuar así – con líneas enteras de palabras que atravesaban toda la página. No estaba mal.

Pero un día me dije: “Federman, ¡sos un boludo! ¿Por qué separar el CLOSET de la VOICE? La Voz está en el Desván!”

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El poema como acto de guerra

hugo-savinoConversación con Hugo Savino, poeta, escritor y traductor argentino, que tradujo a Henry Meschonnic al español. El poema contra la poesía. El sujeto del poema. El lenguaje de la filosofía y la teología. La crítica del ritmo al signo. La relación entre modo de decir y modo de vida.

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Fuente: Lobo Suelto

“Desmaterializar es la noria de los angustiados”

Hugo Savino

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 Y uno habla con gente que no tiene ni idea de estas cosas: tener ganas de escribir: y boyar de un café al otro, con una libreta en la mano: pescando lo que se puede. La libreta como un carromato: meto todo ahí.

Hugo Savino. Salto de mata.

 El escritor y traductor Hugo Savino argumenta que el llamado arte extremo es un fenómeno del mercado global que apuesta por la no obra, por la monserga de los profesores y sin nombrar a infantilismos institucionales como el de Marina Abramovic, caen bajo su estoque Clement Greenberg, Damien Hirst y Theodor Adorno, a fin de ilustrar las piezas de Willem De Kooning, Samuel Beckett o Charles Baudelaire.

Ensayista, actualmente vive en Madrid. Publicó Salto de mata Viento del noroeste, además de una cantidad imprecisa de artículos, reseñas, comentarios y traducciones, de Philippe Sollers, Francis Scott Fitzgerald y Louis-Ferdinand Céline, entre otros.

Esta es la conversación que sostuvo con Télam desde la capital española.

T : El llamado arte extremo -donde lo que suele ponerse en juego es el propio cuerpo- ¿desde cuándo podría fecharse su aparición, y cuáles serían los protocolos que lo organizan?
S : Arte extremo es una etiqueta, de un arte solidario con la no-obra. Si aceptamos que la obra, para ponernos en la línea de Carlo Emilio Gadda, es subjetivación de un individuo singular que contribuye de manera singularmente eficaz a la perpetua e ininterrumpida creación de una lengua. Y yo lo acepto, y te respondo como un tipo que va a museos, entra y mira cuadros, cargado de dudas de aficionado, de aficionado prudente, que llega con los brazos colgando y se va con los brazos colgando, la cabeza cargada con lo que creyó entrever, y no acepta los diktats de la estética, que está hecha por profesores que sólo le hablan a la estética y se cagan en la obra. Ponerse bajo la etiqueta de arte extremo o del arte que sea es ponerse en la huella que trazan los ideólogos, es como dice De Kooning ponerse al servicio de un pequeño dictador. De paso, me gusta el gesto de De Kooning echando a Clement Greenberg de su estudio. Así debemos hacer con los profesores, invitarlos a retirarse y que nos dejen ver tranquilos. Porque se ve con la voz ¿no? Para leer o ver pintura elijo ese momento en el que Beckett va escuchar a Adorno, que justamente da una conferencia sobre su obra Fin de Partida y en voz baja le dice a Sigfried Unseld, editor de ambos: Eso es el progreso de la ciencia: que los profesores puedan obstinarse en sus errores. Y como el arte extremo predica la no-lectura, y dice que se ve con los ojos y junta a su alrededor un rum-rum de historiadores, periodistas, tipos que hacen papers, voy a hacer citas. Para defenderme. El cuerpo siempre está en juego. Watteau puso el cuerpo en la pintura, Manet también. Y Fortunato Lacámera en la Boca. ¿O vamos a creer que poner el cuerpo en el lenguaje es hacerse un corte? Esa antigualla es para el museo de la Ciudad.

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Henri Meschonnic, viajero de la voz

Por Hugo Savino

Lo oscuro trabaja[1]

456                                                                                    Para Rodrigo Grimaldi

“Dale la voz a la mirada”.

Jack Kerouac

 (Viejo Ángel de Medianoche)

“Comparativamente la importancia de la crítica ocultó los poemas, sobre todo en la medida de la resistencia que este pensamiento provocó. Verificación empírica de que el pensamiento hace mal, y en primer lugar, socialmente, al que trata de pensar. Pero el poema, tal como lo entiendo, transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje y de una forma de lenguaje por una forma de vida, comparte con la reflexión el mismo desconocido, el mismo riesgo y el mismo placer, el mismo pito catalán a los lugares comunes de lo contemporáneo. Puesto que no se escribe ni para gustar ni para no gustar, sino para vivir y transformar la vida.” (Henri Meschonnic, Discurso de recepción del premio de literatura francófona Jean Arp, 4 de marzo del 2006. Estrasburgo.)

Lo oscuro trabaja llega con sus fechas al pie del poema. A veces fecha y lugar. Las fechas no son la cronología. Lo circunstanciado no es una simple información de lugar. Fecha y lugar son un viaje. De la voz y del cuerpo, juntos. Lo oscuro trabaja empezó su viaje. Ya está en el poema Meschonnic. Si no reducimos y dividimos  su obra en géneros: poesía, ensayos, traducción. Meschonnic no escribe poemas circunstanciados.  Responde “siempre / a lo que veo/ incluso si no entiendo/ ante un muro”  – 1 de marzo del 2008. Toco este muro, este libro. Lo leo. Intento una respuesta. La vía claudeliana. Lo oscuro trabaja: viaje y visión, envío. Lo ínfimo hilado en la frase, de frase en frase: “más ínfima es la diferencia, más grande es su fuerza”. Meschonnic tiene “la mano llena / de lo que no conozco” – 1 de marzo del 2008, escribe hacia ese lugar desconocido, y hacia ese desconocido que lo espera del otro lado de la mesa. Que tiene también las manos llena de lo que no conoce.

Nota: Murena era experto en capúa, en mafias, la palabra la sacó de Paul Claudel. Meschonnic es otro experto en intentos de borraduras o borramientos. Las leyó en sus poemas, en la traducción de la Biblia. Las expuso. El ser se puso nervioso. El partido del ser quiere liquidar a Murena. Le busca el pelo en la leche a Paul Claudel. No le gusta la caca de paloma que aparece a la mañana tempranísimo en el verbo ser, adora la higiene, pero lo inauténtico se le sube a la silla, quiere ponerle una barrera a la traducciónMeschonnic: “No me gusta el verbo ser. Por varias razones, de las cuales algunas son serias y otras, lúdicas. La más seria es ésta: ser me parece terriblemente aferrado a su mayúscula inicial, el Ser. Y ahí, pienso en Heidegger y saco mi revólver – metafísico, ni hay ni que decirlo. Ahí me digo que rozamos al mayor enemigo de la vida, que es el esencialismo, o el realismo lógico, la esencialización de las abstracciones.” (Henri Meschonnic, Seo in Deo esse, trad. Rodrigo Grimaldi).   La máquina de narrar, abstracción en la pompa de jabón, vasta operación de mercado que se hace pasar por crítica, se pretende la única narración, y sólo narra la discontinuidad. ¡Insistan! Si quieren (se entiende, el sueldo está en juego): pero los escritores no narran, escriben, se lo recordamos, a ese maniquí maquillado de honestidad, cuídense de la honestidad conspiradora decía Jack Kerouac, que ocupa todo el terreno.  Es casi obvio decir que el poema Meschonnic se incorpora a la lista de lo que hay que liquidar. Para mantener el orden.

Henri Meschonnic viaja hacia las palabras en la frase. Ver vidas, “cierro los ojos / veo vidas” – el 24 de julio del 2008, en el tren hacia Montpellier, por Lodève.

Escribe en la rueda del tiempo, envuelve el vacío con sus frases, le ve la cara al tiempo: “el tiempo es un rostro / más un rostro/ sin fin / en no reconocer a nadie/ salvo los rostros / de aquellos/ que transforman el tiempo/ y es a ellos a/ quienes espero” – 14-19 de abril del 2008. Este viaje por el poema contra las retóricas en uso, hacia el rostro que me transforme, hacia el poema, y también contra las falsificaciones, sobre todo contra la falsificación de la historia. El viaje hacia para saber que “no me sabía / tan diferente de mí mismo”  – 7-8 de mayo del 2008. Ir: no,  ser:  “no sé pero sé / adónde voy lo que hago / es todo lo que no sé / lo que escucho / en mi voz en tu voz / desde que nos oigo / en mi voz en tu voz “ – 16 de noviembre del 2008, en el avión hacia Montreal, y el 29 de noviembre. Henri Meschonnic es un cazador de visiones, de bellezas bíblicas, de “pájaros que ve” y lo “atraviesan”  – 9 de mayo del 2008,  escribe con los “ojos cerrados” – 9 de mayo del 2008 las visiones del oído.

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Jack Kerouac: viajero solitario

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Por Hugo Savino

Viajero solitario arranca en la voz. Como todos los libros de Jack Kerouac. Con una ficha introducción del propio Kerouac. Es el año 1960: está obligado a leerse – está solo – sus amigos duermen. Literariamente hablando. Queda la visión de alguna Mardou tejida en el flirt del mal. Alguna Joyce Johnson que lo sabrá leer cuarenta años después. Las mujeres saben leer muy bien a Jack Kerouac. El motivo de este libro es el viaje – solitario. Los trenes, las personas, el misticismo, la soledad hasta el solipsismo, la indigencia, la auto-educación. Los recovecos para ocultarse en la noche industrial norteamericana. La lectura tramada a la vida. La evocación de los libros amados. “Su alcance y su propósito son sencillamente la poesía, o la descripción natural”.

“De lo que habla la escritura de Jack Kerouac es de captar todo lo que está pasando incluso cuando nada parece estar pasando. No habla de un argumento (plot) o de una acción; con pocas excepciones, no habla siquiera de personajes. Habla sobre la percepción. Habla sobre la conciencia, y la mortalidad, y la compasión. Es una meditación sobre la vida.” (Helen Weaver – trad. Mariano Dupont).

Vale la pena repetirlo, para nada: lo que nunca se perdonó, lo que no se perdona, lo que no se perdonará – es la escritura sin argumento, el desacato a esa vaca sagrada llamada plot. Usan la palabra en inglés los cronistas de suplemento que creen que el súmmum del plot son las series de televisión. Kerouac logró novelas que no se pueden contar por teléfono. Sin argumentos. No se pueden filmar. O sólo John Cassavettes puede hacer algo. Kerouac medita en sus novelas como Monk medita en el piano. Pascal era uno de sus héroes. Y si empezamos a pensar seriamente en que el inglés era su segunda lengua, que dejó una nouvelle escrita en francocanadiense llamada La nuit est ma femme, en la que estaba trabajando un mes antes de escribir En el camino (Joyce Johnson), podemos seguir el impulso a Pascal. Y la palabra meditación usada por Kerouac se convierte en una larga frase de muchos libros. Línea francesa: Pascal-Balzac-Proust-Céline.  ¿Mucho? Los angustiados que quieren leer toda la literatura en unos meses dirán que es mucho. Jack Kerouac no retrocede frente a sus visiones alucinadas, les pone voz. Las ve con el oído. Kerouac anota. Todas las novelas de Kerouac salen de su sistema de notas. Escritor de cuadernos y libretas. “Miro mi libretita – y me concentro en las palabras de la  Biblia” – (Viajero solitario). La Biblia, que leyó en francés. Mientras mira a los vagabundos que duermen en “sus lechos de la eternidad”. Hay una eternidad Kerouac, y hay una eternidad Macedonio Fernández. No son la misma eternidad. Inventores de eternidad.

“Leí y estudié solo toda mi vida. En Columbia batí el record de inasistencia a las clases para quedarme en mi cuarto. Escribía una pieza teatral diaria y leía a, digamos, Louis-Ferdinand Céline en lugar de los “clásicos” del curso.” (Viajero solitario).

Y  de repente, se da cuenta de que los compañeros de las complicidades duermen. Como le pasó a Macedonio Fernández. Que se fue a tomar mate solo. Con sus cuadernos. Macedonio Fernández y Jack Kerouac: escritores del exorcismo: “La escritura infinita de Macedonio, todos sus libros, sus cartas, su obra entera, tiene algo de exorcismo por el cual un hombre escribe sin parar un interminable texto porque teme que, si deja de hacerlo se le escapará la Eterna, como se le escapó Elena al amante esposo Macedonio una noche de 1920 o se irá Consuelo a la que ahora tiene” (Álvaro Abos, Macedonio Fernández, la biografía imposible). Como se le escapó Mardou. Y Kerouac pone a sus Mardou en su escritura infinita. (Y las eternizó.) A sus vagabundos, a sus trenes, a esos ferroviarios que pasan. Va ligero como un fantasma por las colinas de San Francisco. Mira un zaguán y lo inventa Dickens: “el zaguán moteado de polvo en el viejo Lowell Dickens de ladrillo de 1830.” Anota los silencios del día. Los silencios del lenguaje. Todo Jack Kerouac es una larga rememoración de lo viajado, de lo Mardou amado bajando por la “curva de la eternidad”, por esa calle, ¿hacia el tren?, o escribir para no habitar “nunca en la farsa que es la vida real de este mundo lleno de ruido”.

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Cuaderno de hoja lisa

Por Hugo Savino

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Para Régine Blaig

Nos quedamos con los apuntes, con los cuadernos de notas tal cual o muchas veces camufladas adentro de novelas, o entre las páginas de inconcebibles diarios íntimos, o en epistolarios castigados por la infaltable supra-conciencia biográfica. – Néstor Sánchez, Márgenes.

Néstor Sánchez  re-trabajó sus deudas, asumió sus rupturas, sospechó de la ruptura, intuyó rápido que se venía la época de todos, en la ruptura,  supo que es inevitable una poética del rechazo, una idea del valor:

“-¿Qué quiere decir valor? Convengamos que el valor en sí, el culterano, lo dan los profesores y periodistas de todas las edades. Yo hablo como un tipo apasionado por lo que hace y por lo tanto arbitrario. Cuando uno quiere algo, conocer y convencerme a través de la escritura, cuando lo quiere todo el tiempo, no pide ni da cuartel; y tampoco lo merece.”

Las notas de Ojo de rapiña acompañaron la escritura de sus novelas, son  de su trabajo, de sus libros. Néstor Sánchez fue envolviendo el vacío, con sus novelas y con sus apuntes. Con sus entrevistas. Una continuidad. Rescato las dos palabras: notas y apuntes. Contra la idea de ensayo. No escribió ensayos. Ojo de rapiña era un proyecto de libro –Gabriel Rodríguez a Claudio Sánchez: “Tenés razón, hablaba de un proyecto “Ojo de rapiña”.”

Supo que lo precario no lo abandonaría  nunca, que se trataba de enriquecerlo. Escribía en el momento en que la sacrosanta ficción empezaba su reinado. El realismo llegaba. O se redefinía, para decirlo ampuloso a risa. Una escolaridad de la literatura ya se había instalado, una profesionalización ocupa todo el terreno. La maldición escolar. Todos empezaban a escribir la misma novela: “Lo cierto es que en este tipo de  novelas bastante parecidas entre sí y por lo general llamadas “realistas”, lo más fácil de comprobar es que el lenguaje, esa aventura artísticamente descomunal y bastante desacreditada, ha sido enajenada para otros fines”. En la guerra del lenguaje apareció la decisión de acabar con lo artístico descomunal. Liquidarlo. Ponerle la tapa. Había que impedir que Jarry, o podemos decir Macedonio Fernández, se repitieran. Un ejército de profesionales de la estética y de la enseñanza (la demencia universitaria dijo Samuel Beckett) se consagró a eso. Una guerra que todavía dura.

Entre libros permitidos y libros no permitidos.  Empezó de manera oficial la guerra contra el poema. Sánchez escribió toda su obra en el inicio de esta guerra. La vio venir. No se la ocultó. El imperativo de esos profesionales era decir algo, tener personajes claros, definidos, había que transmitir, había que saber lo que se iba a decir:

“El oro por ninguna parte, para desaliento de los acreedores de confianza: nada que transmitirle a nadie, ni convicciones para representar, ni la menor idea de lo que irá a decirse porque es demasiado incierto lo que querría decirse y sobre todo porque seguirá en pie eso de que no estamos en condiciones de merecerlo.”. Lo refractario Sánchez se escribía al costado del éxito social, del fracaso social. Dos cosas sin interés. Salvo que uno sea profesional. Sánchez ni siquiera fue profesional de nada. No quería que la Sociedad lo engrampara. Sólo eso. Pero, junto a su manera de escribir, su mayor pecado. Apostó aldesconcierto acumulado, no retrocedió. Un escritor librado “a su propio juego”, “haciendo todo lo posible por expresar aquello que no conozco”. Refractario a la mercadería transmisión: maestro transmite, alelado ingurgita, y después pía la lección sin cambiar una coma: “Una: hacerse divulgador por escrito, o titular de cátedra amenazada por el sentimiento inmediato del porvenir y por el tedio que implica toda convención hombre-que-supuestamente-sabe frente a hombre-que-supuestamente-escucha-o-lee.”. En fin, se entiende que la obra de Sánchez mueva el piso, que se la vigilecomo una amenaza al empleo, pero los dueños de la transmisión pueden no leerla, finalmente pueden darse esa libertad y salir un poco de la angustia de controlar todo. Dan ganas de decirles que su trabajo está más seguro que nunca. Tranquilizarlos. Pueden no leer a Néstor Sánchez: “no pide ni da cuartel; y tampoco lo merece”.

La  poética (del cambio) de Sánchez apuesta a la aparición de azares, encuentros, recovecos, cuchitriles tangueros, un paso de baile, una voz, a la pasión sostenida. Pavese y su Oficio de poeta no son una receta de oficio perdido, para Sánchez es una posibilidad de transformación, una anti-pedagogía. Una posibilidad contra el escritor que “desciende-al-pueblo”, contra esa falacia de creer que se le habla a una multitud. Enamorados de la multitud abstenerse de leer a Néstor Sánchez. Irritados y ofendidos, también. Gadda ayuda: “Todos estamos irritados, u ofendidos por algo… Pero la polémica franca, la diatriba, el grito, la injuria son preferibles a los términos seudo-narrativos de una pretendida objetividad… Puedo equivocarme…” Sánchez, como Gadda, hace bailar las preguntas en la oreja.

Carlo Emilio Gadda y Néstor Sánchez: una propuesta de deseducarse: “¿Es el lector que se educa en la reverencia hacia un ritmo?”.  De despojo: “Y lo cierto es que dentro de esta pobreza entrará también despojarse del prejuicio de vanguardia: zonas oscuras. Onírico, fronteras de la razón, automatismo: cualquiera sueña, está semiloco, asocia de la mañana a la noche, convive a su modo con ideas inconfesables. El ‘todo nos está permitido’ es siempre gestual, urgencia para volverse el cuco de las tías como si esas tías – o estos ‘burgueses’ – representaran la medida de algo, de algo que nos concierne.” Escrito en 1971. No perder de vista las fechas. Soltó amarras. Rechazo de todos los lugares comunes de mayo del 68, de las vanguardias, de la crítica triunfante. Sólo en un rincón. No servir. Imperdonable. Son frases que hacen mal, ofenden. Deseducan. Pueden caer en manos de lectores. Sánchez no es bueno para la clientela de los maestros.Verificación recontra empírica de ambición a tiempo propio, hace mal.

Ojo de rapiña no es un libro de aplicación, no da lecciones de estética, no habla sobre la belleza. Es verdad que no se preocupa del lector de “la convención narrativa”. Que desalienta “a los acreedores de confianza: nada que transmitirle a nadie”. Es un libro no permitido. Acelera el “impulso de ‘omisión’ voluntaria”. Manotea en lo desconocido. Temblores de poemas. Tienta al desacato: “ausencia de valores inculcados donde sentirnos y reconocernos pobres sin que intervenga el menor tipo de esfuerzo para ocultar esta pobreza. Mejor todavía: fomentando la verosimilitud ilimitada de su presencia.” Ir llegando a la voz propia: “Escritura que se escribe a sí misma, libro convertido en la historia un tanto secreta de una voz sin transcurso organizado de una cultura.” Botella al mar para lectores extremos, asociales. Secretos. Pero, la verticalidad de la poesía no soporta un poema escrito. No digo nada nuevo, pero lo machaco. Por gusto. De machacar. De tocarle con “un pelo de tío, caca de paloma, una uña de Quevedo” la nariz a la gallareta organizadora de literatura, sea hombre o mujer, aunque sé que gana ella, socialmente hablando, la gallareta, tocarle la nariz con citas de Néstor Sánchez.

Fuente: Palabras Amarillas

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