Entrevista con Raymond Federman.

Traducción: Hugo Savino
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Raymond Federman II

Nota introductoria:

Esta entrevista forma parte de la edición francesa de La voix dans le debarras/ The voice in the closet. Uno de los textos mayores de Raymond Federman. En el prólogo de Marc Avelot hay una cita de Gérard Bucher sobre el libro de Federman: “la horrible iniciación de un niño triturado por un crimen anónimo, premeditado, colectivo”. Y Marc Avelot dice que esta novela es “una experiencia crítica.”  Nada más preciso. Federman escapa de los límites del realismo, por eso su novela es tan difícil de leer. Federman no chapotea en lo indecible. Ni en lo intraducible. Esas nociones le son ajenas. Sólo sabe que tiene que escribirlo, y escribir lo que sabe y lo que ignora.

HS

Entrevista con Raymond Federman. Raymond-Federman-La-voix-dans-le-debarras

Génesis de La voz en el desván

La primera característica sorprendente de La voz en el desván es su bilingüismo. ¿Qué relación mantienen las dos “versiones” de The Voice/La voix (La voz)?

Es muy importante leer las dos versiones, porque, contrariamente a lo que una lectura rápida podría hacer creer, ellas no coinciden.

En primer lugar escribo la versión en inglés. Cuando empecé este texto, deslicé la hoja de papel en la máquina de escribir no verticalmente sino horizontalmente. Por esto, disponía de un espacio más amplio para escribir y dividí la página en dos columnas. La columna de la izquierda tenía su título – THE CLOSET, y la columna de la derecha – THE VOICE. El texto de la columna CLOSET poseía mayúsculas y una puntuación normal: era una narración que seguía las reglas de la gramática y de la ortografía. Contaba la historia del CLOSET. La escritura de la columna VOICE era, en lo que a ella concierne, una manera de monólogo interior sin puntuación sin mayúscula – una suerte de delirio verbal.

Tenía alrededor de veinte páginas escritas de esa forma. No iba mal, pero me daba cuenta de que algunas palabras o grupos de palabras de la columna CLOSET muy bien podrían estar en la columna VOICE – y viceversa.

Y además, de golpe, algunas líneas de la columna de la izquierda empezaron a atravesar la página para unirse a la columna derecha… Por lo tanto decidí continuar así – con líneas enteras de palabras que atravesaban toda la página. No estaba mal.

Pero un día me dije: “Federman, ¡sos un boludo! ¿Por qué separar el CLOSET de la VOICE? La Voz está en el Desván!”

Entonces, empecé todo de nuevo. Empecé de cero. Empecé poniendo la hoja de papel de la manera habitual en la máquina de escribir – o sea verticalmente – y me mandé. Me puse a escribir a toda velocidad sin mayúsculas, sin puntuación, cagándome en la gramática y en la ortografía – incluso inventaba palabras – todo esto en inglés desde luego.

Continué así durante meses – era en 1976 – era una locura – puro delirio – metía en la escritura lo que venía… Para decir la verdad, The voice in the closet es un  monstruoso collage, hecho de montones de pequeños fragmentos de escritura robado de mis otros escritos y un poco de todas partes – pero contaba no obstante lo que había pasado.

Paré – tenía más de doscientas páginas de manuscrito – un caos total. Y entonces se me ocurrió la idea de tallar esta masa de palabras en cuadrados…

En efecto, es otra de las características sorprendentes de su libro. ¿Qué cambiaba el hecho de que fuera en cuadrados? 

No es fácil hacer cuadrados perfectos de palabras con una máquina de escribir. En parte es la razón por la cual insisto a menudo en el hecho de que este texto fue escrito con una máquina de escribir IBN Selectric – con bolas que permitían cambiar los caracteres. Tenía una colección de todas esas bolitas y eso tiene su eco en el texto cuando escribo: “…aquí todavía ahora patrón seléctrico me hace ser devenir con sus bolas orgullo…”. Es interesante,  y sobre todo porque en la palabra seléctrico (Selectrique), está la palabra (trique) garrote…

Para resumir, no escribía en un teclado de computadora que permite justificar con facilidad los márgenes de derecha o de izquierda. Con una máquina de escribir, el espacio entre las palabras sigue siendo constante – entonces cuando llegaba al final de una línea donde tenía una letra que sobraba, o  bien una letra menos que creaba una alforza, y bueno, tenía que rescribir toda la línea de palabras para que esté justificada a izquierda y a derecha. ¡Toda una escritura limitada! Ni los muchachos del Oulipo van tan lejos en sus limitaciones…

Era una locura, pero formalmente era apasionante, porque esos bloques perfectos de palabras daban bien el lado claustrofóbico del texto que estaba tratando de poner en marcha.

¿Este límite formal tuvo repercusiones sobre el relato?

¡Muchísimas! En el manuscrito de 200 páginas, había montones de referencias a la Gran Redada – palabras como Nazi Gestapo SS campos de concentración judío estrella amarilla trenes cámaras de gas – en fin todo lo que se refería al holocausto estaba allí. Y bien, todo eso desapareció en los veinte cuadrados de palabras que forman la versión original publicada en 1979 por Coda Press en Wisconsin. Sólo quedan algunas palabras en el texto que hacen referencia a la Shoa: “solución final”, “estrella amarilla”, y creo que es todo.

Y en lo que se refiere a la versión francesa del texto, ¿cómo se dio?

En septiembre de 1977, fui invitado a pasar algunos meses en la Fundación Camargo en Cassis. Allí estamos, Erica Simone y yo instalados en Cassis, en un sitio verdaderamente formidable. Todas las mañana abría  la ventana del hermoso departamento que la Fundación había puesto a nuestra disposición y que daba al mar, recitando el bello verso de Valéry El mar que siempre recomienza

Fue entonces en Cassis, entre septiembre y diciembre de 1977, que escribí la versión francesa de La Voz en el desván (o mejor de La Voz en el cuarto de desván, como prefiero llamarlo personalmente). Bueno, no voy a repetir los límites formales que me impuse – pero me di cuenta que la versión en francés exigía más palabras y que no llegaría a hacer cuadrados de palabras. Entonces. Hice rectángulos de palabras  y por otra parte, en la edición original de Coda Press, las 20 páginas en francés están compuestas por rectángulos de palabras. Muy a menudo me preguntaban por qué el inglés estaba en un cuadrado y el francés en un rectángulo. Siempre respondía: porque en inglés pienso en cuadrados, y en francés en rectángulos…

En 1977, se encuentra con que tiene un manuscrito de 200 páginas un poco insólito. ¿Cómo logra editarlo?

Cuando terminé The Voice in the Closet, más o menos a principios de 1977, decidí poner las 20 páginas de este texto en The Twofold Vibration, novela que había empezado el 16 de julio de 1976 y que se publicó en 1982. Este libro fue primero rechazado por unos quince editores. Siempre por razones comerciales. El sumun en la materia me parece que fue alcanzado por las Ediciones Viking, que, en su carta de rechazo, escribían: “We find this book too intelligent to envisage comercial succes.”

Un día, mi agente, que seguía vendiendo el libro, me llamó por teléfono para decirme que a Presses Universitaires de Indiana le gustaría publicar este texto, pero que el editor en jefe insiste en suprimir veinte páginas totalmente ilegibles: se trataba por supuesto de mis cuadrados de palabras…

La suerte, fue que en Cassis, entre los otros invitados, había un muchacho al que conocía – un profesor de literatura francesa que enseñaba en la universidad de Wisconsin que se llamaba Sydney Levy y era un judío de origen egipcio. Cuando leyó las dos versiones del texto, me dijo que conocía a un editor chico de Madison y que tenía que enviarle el manuscrito – es lo que hice. Este editor – era Coda Press – aceptó rápidamente sacar el libro en una maqueta estupenda. Lamentablemente, Coda Press, quebró después de haber vendido apenas 200 ejemplares de este libro…

Luego, hubo una edición alemana que tal vez es más lograda que la de Coda Press: encuadernada en cartoné, cuadrada – también reversible, con el inglés de un lado y el alemán del otro, en el medio – transversalmente si se puede decir– el francés.

No es menos cierto que en esa época, todavía no existía la edición francesa de La voix dans le débarras (La voz en el desván). ¿Cómo nació esta edición francesa?

Por un golpe de suerte. El universitario y poeta Jan Baetens que conocía mi trabajo – había escrito una reseña para una revista electrónica  de un libro que se llamaba Federman: From A to X-X-X-X– me escribió para decirme que pertenecía al directorio de una editorial llamada Les Impressions Nouvelles y que esta editorial querría publicar una edición bilingüe de La voz. No conocía esta editorial. Me decía, no es posible que quieran publicar este libro que tan a menudo fue declarado ilegible. ¡Y sí! El libro salió rápidamente, en el 2002, con un prefacio de Marc Avelot que me emocionó enormemente, porque pone este libro muy arriba, considerándolo “como uno de los textos mayores del siglo XX.”

Usted dice en alguna parte que esta edición francesa  es “la que armó todo el kilombo en Francia”, ¿qué quiere decir con eso?

Esta edición fue más o menos bien recibida. Se habló un poco en la prensa y en la radio. Desempeñó el papel de catalizador y marcó el inicio del descubrimiento de mi trabajo en Francia puesto que, desde el año 2002, al menos unos quince libros míos aparecieron en Francia.

Usted llegó a decir que La voz en el cuarto de desván se trataba del “texto más mierdero” que escribió.  ¿Qué lugar específico tiene este libro en su obra?

En efecto, dije eso, pero hay que ver que dije “mierdero” y no ¡“de mierda”!

¿Mierdero? Simplemente porque al lado de la temática sexual (selectristud/patrón/seléctrico, literalmente cogerse a la hoja de papel sobre la cual las palabras están inscriptas), la mierda es una de las dos metáforas que gobiernan este texto bilingüe: el muchacho caga su miedo en el desván/cuarto de baño sobre un diario con el cual hace un paquete que deja sobre el techo de la casa. La palabra closet nos hace escuchar W.C., y la palabra cuarto de baño el sitio donde uno va a hacer sus necesidades.

Por otra parte es exacto que este libro ocupa un lugar central en mi producción. Así, muchos críticos han notado que todas mis novelas, en el fondo, ya están en potencia en La voz en el cuarto de desván, y eso incluso si este libro fue escrito después de la aparición de tres de mis novelas (Double or Nothing, Amer Eldorado, Take it or leave it). Es verdad que en La Voz hay referencias directas o indirectas a todo lo que ya había escrito y a todo lo que todavía no había escrito, pero que era preciso que escriba, en inglés o en francés. The voice in the closet /La Voix dans le cabinet de débarras, es el corazón de mi obra.

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