Pokémon Go, ese virtual objeto…

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Voltear por una esquina y encontrarse con una criatura extraña dando brincos del otro lado de la acera, reconfigura la noción misma de paseo en la actualidad. Nos toca pensar, entonces ¿qué es pasear? ¿qué representa perderse en una ciudad? (parafraseando a Walter Benjamin) Las coordenadas del deseo, así como la idea de “encuentro” y “novedad”, sufren un giro vertiginoso. Les dejo una entrevista que me hicieron hace pocos días en el programa Presencia Cultural para seguir merodeando a partir de estar preguntas, a la caza de una reflexión posible:

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Mallarmé: El fauno

Por Hugo Savino

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Mallarmé: El Fauno¹

“El amor es una agitación despierta, viva y alegre”. Un cuerpo clandestino desliza sus pasiones en cartas secretas, en esa agitación de la cita de Montaigne, a Méry Laurent. ¿Nada de un fauno…? Modestia, para ir rápido: el fauno solitario envuelve a la Palomita con palabras, el fauno cómico, el fauno impresionista con colores y palabras, la ocasión pone la estrategia. Mallarmé, sobre su mujer: “Es tan inteligente como puede serlo una mujer sin ser un monstruo. Yo la haría artista”, pero es otro capítulo. Mallarmé ya se había hecho esta pregunta: ¿adónde huir en la rebelión inútil y perversa?: acá entra la palabra clandestinidad: los pocos lectores que quedan no necesitan más aclaraciones: la época abunda en charlatanes con diplomas y un buen lector sabe eludirlos y encontrar los buenos libros que llevan a otros libros, al laberinto del fauno, a la biblioteca, a la alusión, a la obscenidad, al flirt del mal, y “a la sensualidad a un grado increíble”. “Todo lo que se le puede ofrecer al poeta es inferior a su concepción y a su trabajo secreto”. ¿Quién es capaz hoy de soportar ese trabajo secreto mallarmeano, botella al mar? ¿Tenemos idea de esa soledad acosada por burgueses que le reprochan no ser un buen profesor de inglés? La manía de los profesores empezaba. Iban a fundar una república con esa plaga. Algunos pormenores: Ella (Méry Laurent): hija de una lencera y de padre desconocido nace en Nancy en 1849, a los quince años se casa con un almacenero, dura poco, se lo saca rápido de encima, y se va a París. Allí se hace mantener por el Doctor Evans, un dentista norteamericano muy rico. Mallarmé: profesor de inglés, pocos alumnos supieron valorarlo. A veces se sacó algunos días de licencia: merecidos, el agotamiento de enseñarle a esos hijos de burgueses. Viélen-Griffin: “Lo adoramos, pero mientras tanto fumamos su tabaco, bebemos su ponche, y es muy pobre, y no hacemos nada por él, y eso que algunos de nosotros somos ricos…”.

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La época, como todas, tenía su censura: todo lo que salía de marco era mamarracho. O desviacionismo. La crítica ama siempre “los momentos tranquilos”, la calma chicha del comentario. Manet: no pintaba de la manera que se esperaba, parece que no hacía obras de arte, en sus telas faltaban las señales apropiadas, todo era muy poco definido, el retrato de Mallarmé tenía muchos empastes, el cuello de palomita del maestro está lleno de impresiones borrosas color ocre. Cuando había un dibujo mal hecho, el clásico mamarracho, los que decían saber se burlaban diciendo “parece un Manet” (Sorlin).

Max Nordau sobre Mallarmé – en su libro Degeneración: “Si el lector no entiende in-mediatamente este encadenamiento de palabras oscuras, que no se detenga a descifrar el enigma. Más adelante traduciré el balbuceo de este débil de espíritu en la lengua comprensible de los hombres sanos.” (1894). Max Nordau tiene un futuro. En este presente de profesores. Tienen la misma vocación higiénica.

Si seguimos la línea de Marchal, el Dr. Evans le asignó una renta, Manet la puso en una tela, y Mallarmé en poemas y misivas, a Méry Laurent.

Villiers fue una amistad: cuando Mallarmé escribió su conferencia sobre Villiers De L’Isle Adam, la representó, primero, ante su mujer, su hija Geneviève y dos amigos, y ellos “la siguieron con el sentimiento de no perderse ni una palabra”. La iglesia ma-llarmeana se sacude: ¿qué hace este Swift contando así la agonía de su amigo a esta cocotte que Manet pintó en 1882? Mallarmé no pedía permiso, sabía con precisión la clase de lector que hay en un Literato que sólo puede escribir tantas líneas a la semana y encima revisadas por el jefe de reseñas: ¿qué se puede esperar de un tipo que no sabe apreciar a Rodin?: falta de delicadeza, estupidez.

Méry, a veces, soñaba con la literatura, él respondía: “De qué me hablas, palomita; te molestan mis cartas y quieres literatura. No hago (…)”

“La mujer esa eterna ladrona”.

Ardor luminoso de la alegría, la gracia del mobiliario del siglo XVIII, o los acordes de Haydn: Stéphane Mallarmé.

1.- Stéphane Mallarmé: Cartas a Méry Laurent, ediciones Leviatán, Buenos Aires, 2004.

 

 

 

 

Leer con Joyce

(Notas de una presentación: El tejido Joyce)[1]

Por Hugo Savino

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“Componer no es poca cosa, es poner en forma” (Joèlle Léandre)

El Tejido Joyce es intempestivo. Siempre se esperan libros sobre Joyce. Pero este libro no es sobre. Es con Joyce. Tiene esa fuerza. De lo que nadie espera. No se puede contar por teléfono, para tomar la expresión de Néstor Sánchez. Tampoco se puede poner en ese otro comodín llamado acontecimiento. Si no cae en los soportes del comentario, es porque se entregó al ritmo de lo desconocido. Porque leyó Retrato de artista adolescente como un poema. Desde el poema. Lector acostumbrado a pasearte por el paisaje del patrimonio, o por el paisaje de los “pensadores estrellas de cada época”, no entres aquí. Intempestivo porque irrumpe en un paisaje saturado de retóricas joyceanas – y no solo por eso, también porque piensa lo desconocido, porque inventa lectura. El tejido Joyce pasa por la puerta de esa selva y se inscribe en una subjetividad, firmada Zacarías Marco, la firma en la tela, como decía Charles Péguy. Es un libro que no pudo no ser escrito. Es enunciador como todo poema. Zacarías Marco lee su lectura Joyce y la escribe en español. Lo trae de una periferia a otra periferia. Lo saca de la moda del patrimonio y lo pone a bailar. Lo lee escribiendo. Y mientras lo escribe se lee. La palabra tejido se hace frase. Va abriendo su sentido poco a poco, y cuando parece que llega, ese sentido empieza ese a deshacerse y a hacerse otra vez. Indefinidamente. Es un libro en movimiento.

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La luz de Norberto Gómez

Por Hugo SavinoNorberto-Gomez

Hay un principio de desacato en la obra GómezGómez no hace personajes congruentes, imágenes acabadas, ilustraciones para traducir. Hace materia afectiva, vivencia de poema, hilos de un sistema nervioso.

Y la obra Gómez ya se separó de las teorías que se suceden cada cinco años. Gómez ni siquiera las considera un lastre. Nunca se enroscó ahí. Las deja atrás en el uso del tiempo.

Alguien dijo que el artista es el único que no tiene el arte, tiene todo menos el arte. Lo está haciendo. Uno quiere gritárselo a la estandarización de la obra de arte. Sorda de toda sordera.

Norberto Gómez es un artista en su taller, solo, sin ismos, sin ortodoxias, sin vanguardias, no hace lo que sabe, hace lo que no sabe, lo que no está hecho. Mientras el griterío de lo postmoderno hace lo hecho una y otra vez. Norberto Gómez se relee para arrancar, no para repetirse. Busca lo desconocido que tiene adentro.

Creen tener la noción de lo moderno y sólo tienen la repetición. La obra de Norberto Gómez es moderna porque está activa en el presente, y tiene todo el futuro de la obra activa.

Miro esta obra Gómez –saco la preposición de- y ahí está Gómez, sóNorberto-Gomez-
lo la fuerza Gómez, que se liberó del escultor como papel social, se liberó de la escultura y del dibujo como promesas de garantías, y su libertad se transmite al que mira. Gómez, su obra, nunca está donde lo espera la retórica de lo moderno, de los que tienen ínfulas de modernos, y que no saben que sólo son contemporáneos que dicen una y otra vez todos los lugares comunes del facilismo de la estética. Ni siquiera saben qué es un moderno. Esperaban a Norberto Gómez en la esquina de la retórica que les da esos pequeños poderes de jueces, y la obra Gómez los desorienta porque aparece activa en el presente de un futuro que se les escapa. Desacata los mandatos. No hay que ver esta obra con los ojos de la historia del arte, con lo ya hecho, la fidelidad a la historia del arte nos llena los ojos de palabras, nos da toda la argumentación que nos vuelve ciegos, y sordos. No se mira con esa historia, o al menos, hay que saber que ese pasado es una constante reinvención, tampoco se mira esta obra con los imperativos de lo contemporáneo, se mira con el cuerpo, hay que acompañar lo nuevo, aceptar que nos faltan las palabras. La obra se está haciendo ahí, en nuestra visión y nuestra visión se transforma con la obra. La obra de Gómez siempre se está haciendo, es inacabable. Hay un academicismo de lo modernísimo, que se come la cola en el sacerdocio del arte moderno. La estética vive enamorada del arte. Y sólo le habla a la estética. Vive mal el desacato. Y Gómez no hace estética, hace obra.

Norberto Gómez escucha con las manos.

Fuente: Entrelazos

Henri Meschonnic o el transeúnte notable

DEL BLOC DE NOTAS DE RAPHAËL CONFIANT

Fórum de lenguas del mundo

Era un día de comienzo de primavera en la Ciudad Rosa. Por lo tanto, estaba todavía más bien frío para mí que llegaba del trópico, pero todos tenían una sonrisa en esa magnífica plaza del Capitolio. Por “todos”, hay que entender los oriundos del lugar, tolosanos por lo tanto, pero también los bereberes, los griegos, los canacos, los cheroqui, los corsos, los etíopes, los polacos, los tanzanos, guatemaltecos, creoles, y yo qué sé cuántos más. 500 pueblos reunidos o en todo caso 500 lenguas representadas cada una por una pequeña delegación de estudiantes de la Universidad de Toulouse. Nunca la raíz de la palabra “universidad” fue tan merecedora de su nombre. El año llevaba el número 97. 1997.

La plaza del Capitolio estaba ocupada por el “Fórum de lenguas del mundo”, manifestación totalmente alucinante organizada anualmente por un personaje que era la mayor atracción, llamado Claude Sicre, animador y agitador social, occitanista, universalista, músico del grupo de rock occitano los “Fabulosos trovadores”, poeta y profeta de una humanidad regenerada por la fraternidad y la discusión permanente. Bajo pequeñas tiendas, cada país presentaba su lengua, su alfabeto, sus diccionarios, sus obras literarias, y otros.

Cuando había recibido la invitación de Claude Sicre, lo primero fue encogerme de hombros. Por qué hacer 7000 kilómetros para participar de una manifestación de ecumenismo lingüístico cuando mi lengua, el creole, era despreciada, pisoteada, por el poder de un estado que la prohibía, salvo en dosis homeopáticas, en escuelas, universidades, medios, etc. Una vez en el lugar, comprendí el sentido: esa exposición de lenguas en la plaza pública apuntaba en principio a contraponer dos integrismos lingüísticos: aquel, infame, del estado jacobino que hasta hoy se dedica a subestimar al occitano cuando este último ya no representa ningún peligro para la lengua de la República única e indivisible a saber el francés; el otro, patético, de los militantes del occitano, mis hermanos, que viendo morir a fuego lento su lengua se obstinaban en una defensa un poco agresiva de esta última. Detrás de sus aires de hippie sesentayochista, Sicre era alguien sutil. Realista también.

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Manifiesto por un partido del ritmo

Henri Meschonnic – Agosto/Noviembre 1999

Henri Meschonnic

Traducción: Raquel Heffes*

Hoy para ser sujeto, para vivir como sujeto, necesito hacer lugar al poema. Un lugar. Lo que a mi alrededor veo llamar poesía en su mayor parte tiende extrañamente, insoportablemente, a negarle un lugar, su lugar, a lo que llamo un poema.

Hay, en una poesía a la francesa, por razones no ajenas al mito del genio de la lengua francesa, institucionalización del culto que se le rinde a la poesía que produce la ausencia sistemática del poema. Modas siempre hubo. Pero esta moda ejerce la presión de un cúmulo de academicismos. Presión atmosférica: el espíritu de la época.

Contra esta asfixia del poema por la poesía, hay necesidad de manifestar, de manifestar el poema, una necesidad que algunos sienten periódicamente, de hacer salir una palabra asfixiada por el poder de los conformismos literarios que no hacen más que estetizar esquemas de pensamiento que son esquemas de sociedad.

Una idolatría de la poesía produce fetiches sin voz que se dan y son tomados como de la poesía.

Contra todas las poetizaciones, digo que hay un poema sólo si una forma de vida transforma una forma de lenguaje y si recíprocamente una forma de lenguaje transforma una forma de vida.

Digo que sólo así la poesía, como actividad de los poemas, puede vivir en la sociedad, hacer en la gente lo que solo un poema puede hacer y que sin eso, no sabrán incluso que se desubjetivan, se deshistorizan para no ser ellos mismos más que productos del mercado de sentimientos, y de comportamientos.

Mientras que la actividad de todo lo que es poema contribuye, como sólo ella puede hacerlo, a constituirlos como sujetos. No hay sujeto sin sujeto del poema. Ya que si falta el sujeto del poema entre los demás sujetos de los cuales cada uno de nosotros es la resultante, hay a la vez una falta específica y la inconciencia de aquello que falta, y esa falta alcanza a todos los demás sujetos. A los trece de la docena que somos. Y no es el sujeto freudiano el que los va a salvar. O el que va a salvar al poema.

Sólo el poema puede unir, contener el afecto y el concepto en un solo bocado de palabra que agita, que transforma las maneras de ver, entender, sentir comprender, decir, leer. De traducir. De escribir. En donde el poema es radicalmente diferente del relato, de la descripción. Que nombran. Que quedan en el signo. Y el poema no es del signo.

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Día 33 del virus

Doctora:

Me tomo el atrevimiento de escribirle estas líneas porque creo que es Ud. la única persona que me puede ayudar.

Hace unas semanas comenzó todo. El virus que al comienzo se mostraba inofensivo empezó a expandirse por todo mi cuerpo. Los primeros síntomas fueron insomnio y una ligera apatía. Ahora paso las noches sin poder dormir, sudando, temblando, creyendo poder oír a las sombras que se forman en las paredes de mi habitación.

No sé exactamente cómo empezó, pero tengo mis sospechas.

Al día de hoy me siento incapaz de sentir empatía por las personas. La fascinación del primer encuentro se desvanece al cabo de unas horas. ¿Cree Ud. que dentro de poco ya no podré mantener relación con el mundo exterior?

El virus es terrible; es una voz o muchas voces que hablan, gritan, murmuran, maldicen y nunca se callan. Voces que vienen de diferentes latitudes, como si mis otros yo de universos paralelos encontraran un punto en común para purgar sus pecados dentro de mi habitación y mi cabeza.

No creo poder seguir soportando estas visiones.

Por favor responda pronto, no importa la hora. Estaré a la espera de una respuesta.

 

Sociópata77

P.d.: No hay fondo, nunca hay fondo. No caeré lo suficientemente hondo como Alicia.

Unos tragos y un Himno: Mi adiós a Samuel Beckett

Por John Montague

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Estoy en París y aunque alojado en Montparnasse, el escenario de la mayoría de nuestros encuentros y fiestas nocturnas, me siento renuente a llamar a Beckett. Su última nota decía que estaba “en una casa de vejestorios” pero que esperaba estar “dando una vuelta por el boulevard de nuevo por mis propios medios y apto para la compañía otra vez.”

Se sabe que está enfermo, muriendo incluso, y soy reacio a decir adiós a un viejo amigo, un amigo permanente durante un cuarto de siglo. Además tengo una pierna quebrada y apenas puedo moverme yo mismo. Pero también tengo una misión que cumplir: ponerlo en la lista del Gran libro de Irlanda.

Llega un mensaje de que quiere verme, por tanto cojeando me balanceo a la fila del taxi al lado del Dôme donde tan menudo nos hemos sentado bebiendo y conversando. Luego bajo por Raspail, otra de nuestras rutas, hasta al león de Denfert Rochereau. Por la noche se iría calle abajo por el Boulevard St. Jacques, mientras yo daba vuelta en la Rue Daguerre, con “Dios nos bendiga” como su último, extraño saludo, una expresión irlandesa familiar que se me hizo extraña por su reputación universal de ateo.

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Henri Meschonnic: Lo infinito del lenguaje

Por Hugo Savino

Henri Meschonnic

Para Henri Meschonnic, siguiendo y citando a Émile Benveniste, “el lenguaje sirve para vivir”. Esta proposición es de una importancia capital en su poética, orientada hacia lo “desconocido del lenguaje”. Si partimos de la base que para Meschonnic, en el lenguaje, hay más aspectos desconocidos que conocidos. En su aventura poética trató siempre de luchar contra las esencializaciones, esas que engendran lo teológico-político y lo lingüístico-político. Y todos los horrores que se desprenden de allí. La Biblia no es un origen, es un funcionamiento. El libro que anuncia esta entrevista  es un atravesamiento de siglos de cristianización acumulados sobre la Biblia. Y es también un libro que atraviesa la historia del poema y de la traducción. Como dice Meschonnic: “La realidad, como lo muestra la poética del traducir, es que en la inmensa mayoría de los casos, traducir, es un des-escribir”. Y dice con fuerza: poética del traducir y no de la traducción. Traducir es escribir. Y cuando no se escucha se des-escribe. Se normaliza la sintaxis. Se modifica la puntuación. Se achatan los textos. Se busca clientela. Mala señal cuando la traducción parece escrita en la lengua de llegada. Meschonnic cita la frase de Martin Buber: la  Biblia no es ni Antiguo ni Testamento. Entonces estamos frente a otra manera de leer. El poema Meschonnic es refractario a “la biologización de la vida humana. En el sentido de Spinoza.”

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EL TALLER TEATRAL DE SAN QUINTÍN

Rick Cluchey

Rick Cluchey

Fundador del Taller Teatral de San Quintín. Estuvo preso por muchos años en San Quintín antes de ser liberado bajo palabra y recibir un indulto. Trabajó con Samuel Beckett como asistente en Berlín y luego representó los roles de Krapp en La última Cinta de Krapp , Hamm en Final de Partida y Pozzo en Esperando a Godot , todas dirigidas en Berlín y Londres por Beckett.

Esta es una versión revisada de su ensayo Samuel Beckett: Krapp’ Last Tape reproducido con la gentil autorización de los editores de Rick Cluchey.  

Comencé a actuar en las obras de Beckett en 1961, mientras cumplía cadena perpetua en San Quintín, en California. Aunque muchos de mis compañeros convictos tenían un interés similar, ya en 1958 nos habían pedido ser pacientes y esperar hasta que el Director de la Cárcel decidiera darnos la autorización especial para un taller experimental en el que esas obras podrían realizarse. Entonces, en 1961, con el advenimiento de nuestro teatrito propio, comenzamos a montar una trilogía de Beckett que eran los primeros trabajos que resultaban del pequeño taller.

Este primer intento fue Esperando a Godot, luego Fin de Partida y finalmente La última cinta de Krapp. En total ofrecimos no menos de siete puestas del ciclo de obras de Beckett, durante un periodo de tres años.

Todas esas obras eran ejecutadas por presidiarios para un público de presidiarios. Y así, cada fin de semana, en nuestro pequeño teatro de San Quintín, estábamos ahí sólo para prisioneros americanos, y con razón, porque si como Beckett ha declarado, sus obras son sistemas cerrados, entonces son también prisiones. Personalmente puedo decir que San Quintín es un sistema muy bien cerrado.

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