El lenguaje siempre es la guerra: entrevista a Henri Meschonnic

por Pierre Gazaix

Traducción: Hugo Savino

 Henri Meschonnic

Pierre Gazaix: Henri Meschonnic, a menudo se lo tilda de “polemista”. ¿En esta frase, está la palabra “guerra” y en Crítica del ritmo usted afirma de manera rotunda “en el lenguaje, siempre es la guerra”?

Henri Meschonnic: Sí. Se trata de la relación etimológica entre la polémica y la guerra. Algo que parece raro, puesto que la polémica tomó una dirección muy distinta a la de la polemología. Creo efectivamente que la relación etimológica entre la polémica y la guerra sigue siendo una relación de sentido, algo que no es de cajón: para la mayor parte de las palabras, hay un corte entre la etimología y el sentido. Pero con la condición de hacer una diferencia, que me parece que la polémica tiene precisamente por estrategia ocultar, una diferencia ente la polémica y la crítica. Por otra parte, acabo de emplear la palabra estrategia que es justamente un término de guerra. Me parece que podemos decir que la polémica, por todos los medios, desde el uso de los argumentos hasta la ausencia de argumento, es una guerra para tener razón, o para dominar de una manera u otra. Dominar en el plano del argumento, en el plano de los medios de opinión. Efectivamente la polémica sin duda juega ante todo en el plano de la opinión, con todo lo que este término comporta de vago, y eventualmente de golpes bajos. Me parece que es importante distinguir e incluso oponer la polémica a la crítica. La polémica tiende a englobar a la crítica, y a hacer que la crítica se confunda con la polémica, porque ambas tienen en común aunque más no sea una base de desacuerdo. Pero la crítica y la polémica tienen no solamente estrategias sino una  epistemología diferente, una ética diferente, y una política diferente. Para mí, la crítica es una estrategia que apunta a la historicidad, que apunta a reconocer la situación de los problemas, de los sujetos, para saber cómo se hacen las operaciones de sentido y, por consiguiente de ocultación del sentido. La crítica para mí sigue estando, en efecto, cerca del juego etimológico que le es propio, y que no es en absoluto el mismo de la polémica.

P.G.: ¿A partir de la noción de crisis? 

H.M.: Sí, pero en principio el ejercicio del juicio: en griego krinein es juzgar.  Es peligroso relacionar de manera inmediata la noción de crítica con la noción de crisis, porque esta relación instala en primer lugar una relación con la metáfora médica de la crisis. Con respecto a un estado que no sería la crisis. Mientras que la historia muestra precisamente que no hay más que crisis. Como la noción de crisis es contrastativa, si el otro término del contraste desaparece, la noción misma de crisis se modifica. En este sentido, hay una estrategia del uso del término “crisis”. Creo que es mucho más fecundo poner la noción de crítica en relación con la noción de juicio, es decir con la búsqueda de los fundamentos. Es el sentido de Crítica de la razón pura, pero es también el sentido de la Escuela de Frankfurt, como referencia habitual más cercana. O sea, situar las cosas con relación a un conjunto, situar todo lo que es regional con relación a una teoría de la sociedad. En este sentido la crítica es crítica también en el sentido corriente de la palabra. Por consiguiente ella puede criticar en el sentido de buscar defectos. Pero es ante todo el ejercicio de un punto de vista en el sentido en que Levi-Strauss, en Raza e Historia, muestra que no hay ciencias humanas sin puntos de vistas, sin situación histórica de un sujeto, tanto si es etnológico, como si trabaja sobre el lenguaje, o si trabaja en otros dominios de lo social.

El ejercicio de la crítica consiste entonces en tratar de mantener juntos el reconocimiento de la historicidad y el de la especificidad. Es una búsqueda del funcionamiento de las estrategias. No es una búsqueda de la dominación. La diferencia radical y fundamental con la polémica, es que la polémica es una búsqueda de la dominación. Buscar la razón de alguna cosa, no necesariamente es buscar tener razón, o intentar darse la razón.

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La astucia musical de Chabuca Granda *

Por Ani Bustamante

musica

Llegaré a las orillas de un río de vino,

Llegaré

A borrar caminos a dormir olvidos, llegaré

En las orillas del sentido ruge un embriagado goce que no se deja negativizar. Objetando la ley de la castración se establece, así, un Otro territorio en el cual el cuerpo queda despojado de las envolturas simbólicas y los velos imaginarios. El goce que allí circula, al ser no-todo fálico, coloca al cuerpo más expuesto a lo real, al mismo tiempo que nos hace evidenciar la operación de la letra sobre la carne, como materia rítmica en la cual se forja, lo que Lacan llamó la “lalengua”.

En ese sentido, el análisis tiene que vérselas con ese sustrato material, poniendo en juego la voz, el ritmo, la escansión, de manera que podamos seguir a Lacan cuando dice que “las pulsiones son el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir”.[1]

 Es con ese laleo con el que el sujeto trabaja en su experiencia analítica. Un análisis, dice Miquel Bassols: “tiene que hacerse con la palabra hablada, pasando por esa relación con la lengua en tanto materia fónica que atraviesa el cuerpo y que resuena en el cuerpo. Desde esta perspectiva el sujeto que habla en análisis está atravesado por la música de su lengua, por las resonancias y los ecos de la propia lengua. Cada sujeto tiene su propia lengua, su propia música, sus propias resonancias de las palabras que han ido sedimentándose en su historia.”

Siguiendo esto, cabe señalar que Lacan en el seminario 24 propone el canturreo como forma de interpretación y en “Función y Campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis” se referirá a la resonancia de la interpretación.

Me centraré en la importancia de la música que, como diría Deleuze, es la mejor vía para pasar de un territorio a otro, para demarcar ese Otro goce, femenino, vinculado al tiempo, la voz y el sonido en Chabuca Granda, con quien tejeremos una trama poético musical para mostrar el posible itinerario de una mujer frente al estrago y la salida por la vía de la astucia.

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Con Samuel Beckett

Unknown

Este artículo que presentamos en el Dossier de Traducción continúa hurgando- como lo hicimos desde el comienzo con el texto de Raymond Federman- en “lo único que hay y que no importa: el lenguaje”, como escribió el escritor argentino Osvaldo Lamborghini. Esto no debería llamar a ningún desanimo sino todo lo contrario, ya que este artículo “con” Beckett y no “sobre” Beckett (la diferencia que hacen esas preposiciones son cruciales) es el testimonio de un editor que sin cánones ni recetas lee a Beckett por primera vez y puede sufrir un “shock de descubrimiento” -según sus propias palabras- y sólo porque escuchó ahí una música distinta y apostó a eso con urgencia, buscó a un Beckett todavía desconocido, lo encontró- se animó a encontrarlo-, se tiró de cabeza a traducirlo del francés al inglés para convencer a su jefe de la editorial de Nueva York, escribió artículos, lo publicó previamente en revistas hechas a pulmón, todo con la convicción de que ese autor debía imperiosamente ser conocido.

Milita Molina

Este artículo forma parte del libro Remembering Beckett. Uncollected Interviews with Samuel beckett and Memories of those who knew him. Edited by James and Elizabeth Knowlson. London: Bloomsbury. 2006.

 

Richard Seaver. Traducir Beckett

Traducción: Milita Molina

Richard Seaver (Photo courtesy of Jeanette Seaver)Richard Seaver, editor en jefe de Ediciones Arcade en Nueva York fue un viejo amigo de Beckett desde 1950. En 1952 fue el primero en llevar a Beckett -prácticamente desconocido- a la atención del público de habla inglesa, en un laudatorio ensayo en Merlín.

Seaver ha sido un destacado editor en Nueva York por más de cuarenta años. Durante ese tiempo ha traducido más de 50 libros del francés incluyendo trabajos de André Breton, Eugène Ionesco y del mismo Beckett.

Esta contribución ha sido escrita especialmente para este volumen.

París, en los años 50

Algunas personas hacen su propia suerte, otras se ven arrojadas a ella por el momento, la geografía, o los dioses. En mi caso fue una combinación de momento y geografía, ya que hacia finales de 1951 me había trasladado del ático del octavo piso (léase un cuarto de servicio), en una abominable pension de famille en la calle Jacob, a un alojamiento mucho más grande en el 8 de la calle de Sabot, detrás de St Germain des Prés.

Para llegar a St Germain con su aglomeración de amables cafés, yo tenía casi inevitablemente que atravesar la calle Bernard Palissy, una pequeña calle adoquinada que alojaba a un panadero, un carnicero, una lavandera, un carpintero y, por sobre todas las cosas, a una incipiente editorial: Ediciones de Minuit. Antes, el local ocupado por Minuit había sido el burdel local, cerrado por un grupo de cruzados anti sexo en un vano intento por limpiar el alma Gala tanto como el cuerpo. Pero lo fundamental en este cambio de profesiones era que el local del número 7 de la calle Bernard Palissy tenía dos vidrieras, una a cada lado de la puerta, antes llena de imágenes de tentadores cuerpos de jóvenes mujeres y ahora con libros recién impresos. Como pasaba por el número 7 casi diariamente, camino a mi punto de reunión en Deux Magots o el Café Royale, no podía evitar mirar los títulos, especialmente dos libros que estaban juntos Molloy y Malone Meurt, con un nombre en la portada que me sonaba familiar: Samuel Beckett. Yo estaba involucrado profundamente con Joyce en ese momento, para mí el santo bendito de la literatura contemporánea, y el nombre de Beckett había aparecido frecuentemente en el contexto joyceano. Todo lo que sabía de él era que también era irlandés, que había venido a París desde el Trinity College, Dublín, como lecteur a la Escuela Normal Superior -un notable honor- y que él y un amigo francés, Alfred Péron, habían traducido al francés el capítulo del Finnegans Wake, “Anna Livia Plurabelle” y que Beckett había contribuido con el capítulo que abría la colección de doce odas al Maestro, apropiadamente tituladas Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress. También me parecía recordar que había publicado una o dos novelas en Inglaterra con poco o nada de éxito.

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Son aquellas pequeñas cosas – reflexiones sobre el autismo

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En este escrito, la licenciada Yanina Gallo nos relata lo que ha sido una torsión en su práctica profesional con niños autistas, una pregunta en su análisis resquebraja su posición “¿soy psicóloga o qué?”. Inicialmente desarrollaba su labor como psicóloga en una institución de corte cognitivo conductual dedicada a la atención de niños con autismo. Inesperadamente, la angustia ante el posicionamiento del niño como objeto conmueve su orientación hacia la pregunta por el sujeto. Del adiestramiento educativo que adapta y fuerza sin escuchar al niño hacia ese singular valor llamado sujeto, en donde el psicoanalista oferta mucho más que su palabra, le brinda el espacio único, uno por uno, para que la singularidad de ese niño pueda asomar a su propia medida, propio de una orientación lacaniana en donde el divino detalle se esconde en “aquellas pequeñas cosas”. (Andrea Amendola)

 

“Son aquellas pequeñas cosas”

Encuentro dicha oportunidad para relatar mi experiencia y recorrido personal en la práctica clínica de personas con autismo.

Comencé mi acercamiento a la misma realizando integraciones escolares a niños y adolescentes diagnosticados con TGD, en diferentes escuelas del conurbano y la ciudad de Buenos Aires. El objetivo consistía en lograr una “adaptación” del niño al ámbito escolar, a través de la implementación de, por ejemplo: técnicas de motivación frente a los rasgos de desconexión y estereotipias, apoyos visuales ante las dificultades de comunicación, dadas de antemano por el hecho de encuadrar en el diagnóstico de TGD; técnicas de manejo conductual que “acallaban” berrinches, estereotipias, así como la adherencia a determinados objetos; y herramientas de “modelado” de frases y palabras, brindadas con el objetivo de que el niño pudiera comunicarse en diversas situaciones. A ello podríamos agregar, el forzamiento del contacto visual con otros, la estimulación de la interacción social, entre otras intervenciones.

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Los cambios que se observaban a los pocos meses resultaban atractivos, sobre todo para los padres, quienes notaban que sus hijos comenzaban a hablar y sus “conductas disfuncionales” (aleteo de manos, balanceo corporal, gritos estremecedores, etc.) se reducían o desaparecían.

No obstante, en el transcurso de mi experiencia con dicha orientación, comencé a indagarme acerca del Sujeto, y al lugar en el que el mismo quedaba frente a aquellas técnicas “educativas” que, a expensas de lograr una adaptación socio-cultural, no harían sino más que rehabilitar y “adiestrar”, acentuando el posicionamiento de ese niño como objeto, obturando de alguna manera, dos veces el ingreso a lo simbólico.

Actualmente me encuentro en una Institución de la Provincia de Buenos Aires, coordinando talleres (artísticos, lúdicos) para un grupo de adolescentes con autismo. Mi objetivo radica en habilitar y ofrecerles a estos jóvenes, frente al vacío de significación que los inunda (miradas perdidas, movimientos y sonrisas inmotivadas, palabras emitidas sin sentido alguno), un espacio en el que pueda emerger y advenir un cuerpo simbólico, un Sujeto capaz de desplegarse espontáneamente en su singularidad, sin forzamientos, y con sus propias marcas.

De allí el valor que adquiere cuando aquel joven, en lugar de aletear, se acerca y agarra un juguete o hace sonar un instrumento musical, cuando ocupa el espacio de la hoja para dibujar, cuando responde a un llamado por su nombre, o su mirada/sonrisa se dirige a otro. A estos ejemplos les confiero el carácter de “el valor de las pequeñas cosas”; en dicha clínica, lo pequeño se torna grande, lo que pareciera insignificante adquiere gran importancia, en tanto nos permite dar cuenta de que hay un Sujeto.

Para finalizar, resulta oportuno citar una frase de Jacques Lacan: “El hecho de que los autistas no nos escuchen es lo que hace que no los escuchemos. Pero finalmente, sin duda, hay algo para decirles”. Mi labor en la clínica del autismo consiste en suponer allí un Sujeto capaz de escuchar, de comprender y, sobre todo, de decirnos algo.

Siri Hustvedt, el destino de las mujeres en el arte

Lecturas Sumergidas

Fotografía: Siri Hustvedt © Marion Ettlinger

Por Emma Rodríguez © 2014 / 

“Siento mi casa como una trampa”, llegó a decir Louise Bourgeois, quien en un dibujo de su serieFemme Maison, convierte la cabeza de una mujer en una casa por una de cuyas estancias asoma un pequeño brazo. Ese gesto, más que un saludo, parece estar pidiendo ayuda o haciéndonos partícipes de una situación de encierro, de opresión. Ese gesto podemos interpretarlo como una denuncia del sometimiento de tantas mujeres obligadas a cumplir con reglas, con códigos de conducta impuestos, sin tener en cuenta sus deseos, de tantas mujeres silenciadas a lo largo de la Historia.

No he podido dejar de pensar en la creadora francesa y en su obra desde que descubrí a Harriet Burden, la artista que protagoniza El mundo deslumbrante, la última novela de Siri Hustvedt. La autora cita más de una vez a Bourgeois y en la…

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Angustias femeninas

Conferencia de Claudio Godoy (psicoanalista en Buenos Aires, miembro de la EOL y la AMP) en Lima.

 

Fuente: http://nellimablog.com/2014/11/19/angustias-femeninas/

Un poema de Yeats

Nota y traducción de Pablo Ingberg*

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De padre agnóstico, el dublinés William Butler Yeats (1865-1939) necesitó inventarse una creencia, sobre la base de mitos griegos, neoplatonismo, teosofía y religiones orientales, que iba a suministrarle un cúmulo de imágenes para su poesía. “Navegando a Bizancio”, uno de sus poemas más célebres y celebrados, es en cierto modo una síntesis de su obra. Incluido en el libro La torre (The Tower, 1928), ofrece una especie de coro de símbolos donde se mezclan la amargura por la decadencia física debida al avance de la edad y la admiración por la civilización bizantina, el canto a la perdurabilidad del arte y a la efímera sensualidad. Hacia el final, el yo poético aspira a sobrevivir al cuerpo como una especie de etérea ave dorada que cante para el emperador y la aristocracia. Yeats, uno de los poetas más destacados del modernismo en lengua inglesa, se diferenció de la corriente por su apego a formas tradicionales con metro y rima. Este poema está escrito en estrofas de ocho pentámetros yámbicos con rima a-b-a-b-a-b-c-c (ottava rima, metro de origen italiano tradicionalmente empleado para temas heroicos). La traducción aquí introducida, en alejandrinos de cesura algo flexible con unos pocos endecasílabos entremezclados, deja de lado la rima para poder seguir más de cerca otras complejidades del original. Agradezco comentarios de Andrew Daniels que me permitieron mejorar detalles.

 

Sailing to Byzantium 
That is no country for old men. The young
In one another’s arms, birds in the trees
–Those dying generations– at their song,
The salmon-falls, the mackerel-crowded seas,
Fish, flesh and fowl, commend all summer long
Whatever is begotten, born and dies.
Caught in that sensual music all neglect
Monuments of unaging intellect.An aged man is but a paltry thing,
A tattered coat upon a stick, unless
Soul clap its hands and sing, and louder sing
For every tatter of its mortal dress,
Nor is there singing school but studying
Monuments of its own magnificence;
And therefore I have sailed the seas and come
To the holy city of Byzantium.O sages standing in God’s holy fire
As in the gold mosaic of a wall,
Come from the holy fire, perne in a gyre,
And be the singing-masters of my soul.
Consume my heart away; sick with desire
And fastened to a dying animal
It knows not what it is; and gather me
Into the artifice of eternity.Once out of nature I shall never take
My bodily form from any natural thing,
But such a form as Grecian goldsmiths make
Of hammered gold and gold enameling
To keep a drowsy emperor awake;
Or set upon a golden bough to sing
To lords and ladies of Byzantium
Of what is past, or passing, or to come. 

Navegando a Bizancio
Ése no es un país para viejos. Los jóvenes
Uno en brazos del otro, pájaros en los árboles
–Esas generaciones moribundas– cantando,
Cascadas de salmones, mares llenos de atunes,
Pez, carne y ave alaban el entero verano
Todo lo que se engendra, nace y muere.
Atrapado en tal música sensual todo descuida
Los monumentos del intelecto sin edad.Un hombre de edad no es más que algo sin valor,
Un abrigo andrajoso sobre un bastón, a menos
Que el alma aplauda y cante, y en voz más alta cante
Por todos los andrajos de su ropa mortal,
Ni hay escuela de canto a excepción del estudio
De monumentos propios de su magnificencia;
Y por eso surqué los mares y llegué
A la ciudad sagrada de Bizancio.Oh sabios que se yerguen en el sagrado fuego
De Dios como en el áureo mosaico de algún muro,
Vengan del sacro fuego, giren en torbellino
Y sean los maestros de canto de mi alma.
Mi corazón consuman; enfermo de deseo
Y atado a un animal agonizante
No sabe lo que es; y recójanme para
El artificio de la eternidad.No tomaré, ya fuera de la naturaleza,
Nunca forma corpórea de nada natural,
Sino una forma como las que hace el griego orífice
En oro martillado y en esmaltado de oro
Para tener despierto a un emperador con sueño;
O puesta en una rama dorada a cantar
Para nobles señores y damas de Bizancio
Lo que pasó, o está pasando, o por venir.
 *Pablo Ingberg.
Escritor y traductor. Publicó cinco libros de poesía, último Nadie atiende los llamados, y una novela, Diario de un misógino.
Tradujo más de setenta libros, entre ellos Edipo rey y Antígona de Sófocles y Retrato del artista adolescente y Giacomo Joyce de Joyce.
Cuidó la edición de las Obras completas de Shakespeare y dirige la Colección griegos y latinos para Editorial Losada.

EMANCIPACIÓN Y REDENCIÓN. Más allá del Estado. Cuarta parte.

Por Martín Uranga

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Siguiendo los lineamientos de Rosenzweig, vimos en nuestra introducción que la Redención consistía en la acción de los hombres en el Mundo al servicio de la tramitación de los goces autorreferenciales. Implica la realización ética en acto en términos transhistóricos que, lejos de implicar un movimiento de clausura, conlleva una apertura del espacio desiderativo. Es la irrupción de lo inesperado, de lo inadmisible, de la articulación plena de la castración a través del amor. Constituye el encuentro entre la máxima religiosidad y la vivencia del ateísmo como utopía al fin realizada (ver mi “Lenguaje-Psicoanálisis-Ateísmo-Mesianismo”). Es la posibilidad actual y concreta de lo imposible. Es la Revelación del Padre, ya no mediada por la fe, allí donde su fantasma no deja de desgarrarse. La efectuación de la Redención supone la praxis de los hombres en tanto afectados por la Revelación. Sujetos de la Ley (legalidad simbólica), es desde su puesta en acto que el movimiento redentor adquiere su dinámica. Todas estas consideraciones forman parte de la dimensión que denominamos religioso-comunitaria. Es el área existencial por excelencia. Estamos aquí ante la determinación hiriente del sujeto por la Palabra, que busca su horizonte ético a través de la Ley que se desprende del lenguaje. La Redención tiene lugar a través de la destitución de la idolatría pagana que filtra una y otra vez la Revelación.

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Entrevista con Raymond Federman.

Traducción: Hugo Savino
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Raymond Federman II

Nota introductoria:

Esta entrevista forma parte de la edición francesa de La voix dans le debarras/ The voice in the closet. Uno de los textos mayores de Raymond Federman. En el prólogo de Marc Avelot hay una cita de Gérard Bucher sobre el libro de Federman: “la horrible iniciación de un niño triturado por un crimen anónimo, premeditado, colectivo”. Y Marc Avelot dice que esta novela es “una experiencia crítica.”  Nada más preciso. Federman escapa de los límites del realismo, por eso su novela es tan difícil de leer. Federman no chapotea en lo indecible. Ni en lo intraducible. Esas nociones le son ajenas. Sólo sabe que tiene que escribirlo, y escribir lo que sabe y lo que ignora.

HS

Entrevista con Raymond Federman. Raymond-Federman-La-voix-dans-le-debarras

Génesis de La voz en el desván

La primera característica sorprendente de La voz en el desván es su bilingüismo. ¿Qué relación mantienen las dos “versiones” de The Voice/La voix (La voz)?

Es muy importante leer las dos versiones, porque, contrariamente a lo que una lectura rápida podría hacer creer, ellas no coinciden.

En primer lugar escribo la versión en inglés. Cuando empecé este texto, deslicé la hoja de papel en la máquina de escribir no verticalmente sino horizontalmente. Por esto, disponía de un espacio más amplio para escribir y dividí la página en dos columnas. La columna de la izquierda tenía su título – THE CLOSET, y la columna de la derecha – THE VOICE. El texto de la columna CLOSET poseía mayúsculas y una puntuación normal: era una narración que seguía las reglas de la gramática y de la ortografía. Contaba la historia del CLOSET. La escritura de la columna VOICE era, en lo que a ella concierne, una manera de monólogo interior sin puntuación sin mayúscula – una suerte de delirio verbal.

Tenía alrededor de veinte páginas escritas de esa forma. No iba mal, pero me daba cuenta de que algunas palabras o grupos de palabras de la columna CLOSET muy bien podrían estar en la columna VOICE – y viceversa.

Y además, de golpe, algunas líneas de la columna de la izquierda empezaron a atravesar la página para unirse a la columna derecha… Por lo tanto decidí continuar así – con líneas enteras de palabras que atravesaban toda la página. No estaba mal.

Pero un día me dije: “Federman, ¡sos un boludo! ¿Por qué separar el CLOSET de la VOICE? La Voz está en el Desván!”

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Una voz dentro de una voz (Dossier Traducción)

Federman traducción / traducción Federman [1]                                    

                        

   A veces me confundo con mi sombra y otras no

(Samuel Beckett)


Raymond Federman

Habla en mí una voz dentro de otra voz, doble-conversación en mí: bilingüe, en francés y en inglés, separadamente o, a veces, simultáneamente. Esa voz juega constantemente a las escondidas con su sombra. No hay nada inusual en esto. Hoy, muchas personas, en muchas partes del mundo, hablan dos, tres, o incluso más lenguas. Si hablo bien francés o inglés, esa es otra cuestión, y no soy yo quien debe responderla. Pero queda el hecho de que soy un ser bilingüe, un balbuceante doblemente comandado, se podría decir, y como tal un ser bicultural. Pasé los primeros veinte años de mi vida en Francia y en consecuencia dentro de la lengua y la cultura francesa; y pasé más o menos los últimos cuarenta años en América, o sea dentro de la lengua y la cultura americana. Mis actividades sociales y culturales lo reflejan.

Pero soy también un escritor bilingüe, es decir que escribo tanto en francés como en inglés, y eso es tal vez menos común.

Más aún, a veces también traduzco mis propios libros del inglés al francés, y viceversa. Esta tarea de auto-traducción no es en verdad muy común en el terreno de la escritura. En ese sentido soy como una especie de fenómeno. Un francés diría “Federman c est un drôle de phénomène!” (Federman es un fenómeno extraño). Por cierto, como escritor y auto-traductor bilingüe me he preguntado a menudo si he sido bendecido o maldito con esto.

El hecho por el cual soy y llegué a ser un escritor bilingüe puede ser un accidente de la historia, tanto como uno de la propia experiencia personal. En cualquier caso me han preguntado con frecuencia si pienso en francés o en inglés, si sueño en francés o en inglés. Y usualmente contesto (en cócteles, en el golf o en encuentros intelectuales varios) donde uno siempre debe contestar este tipo de cosas sólo con el fin de decir algo y no irritarse demás con una pregunta incontestable: “Pienso y sueño tanto en francés como en inglés y muchas veces simultáneamente”.

De hecho eso es lo que quiere decir que haya una voz dentro de otra voz. Significa que nunca se pueda separar tu identidad lingüística de su sombra.

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