Manifiesto por un partido del ritmo

Henri Meschonnic – Agosto/Noviembre 1999

Henri Meschonnic

Traducción: Raquel Heffes*

Hoy para ser sujeto, para vivir como sujeto, necesito hacer lugar al poema. Un lugar. Lo que a mi alrededor veo llamar poesía en su mayor parte tiende extrañamente, insoportablemente, a negarle un lugar, su lugar, a lo que llamo un poema.

Hay, en una poesía a la francesa, por razones no ajenas al mito del genio de la lengua francesa, institucionalización del culto que se le rinde a la poesía que produce la ausencia sistemática del poema. Modas siempre hubo. Pero esta moda ejerce la presión de un cúmulo de academicismos. Presión atmosférica: el espíritu de la época.

Contra esta asfixia del poema por la poesía, hay necesidad de manifestar, de manifestar el poema, una necesidad que algunos sienten periódicamente, de hacer salir una palabra asfixiada por el poder de los conformismos literarios que no hacen más que estetizar esquemas de pensamiento que son esquemas de sociedad.

Una idolatría de la poesía produce fetiches sin voz que se dan y son tomados como de la poesía.

Contra todas las poetizaciones, digo que hay un poema sólo si una forma de vida transforma una forma de lenguaje y si recíprocamente una forma de lenguaje transforma una forma de vida.

Digo que sólo así la poesía, como actividad de los poemas, puede vivir en la sociedad, hacer en la gente lo que solo un poema puede hacer y que sin eso, no sabrán incluso que se desubjetivan, se deshistorizan para no ser ellos mismos más que productos del mercado de sentimientos, y de comportamientos.

Mientras que la actividad de todo lo que es poema contribuye, como sólo ella puede hacerlo, a constituirlos como sujetos. No hay sujeto sin sujeto del poema. Ya que si falta el sujeto del poema entre los demás sujetos de los cuales cada uno de nosotros es la resultante, hay a la vez una falta específica y la inconciencia de aquello que falta, y esa falta alcanza a todos los demás sujetos. A los trece de la docena que somos. Y no es el sujeto freudiano el que los va a salvar. O el que va a salvar al poema.

Sólo el poema puede unir, contener el afecto y el concepto en un solo bocado de palabra que agita, que transforma las maneras de ver, entender, sentir comprender, decir, leer. De traducir. De escribir. En donde el poema es radicalmente diferente del relato, de la descripción. Que nombran. Que quedan en el signo. Y el poema no es del signo.

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Unos tragos y un Himno: Mi adiós a Samuel Beckett

Por John Montague

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Estoy en París y aunque alojado en Montparnasse, el escenario de la mayoría de nuestros encuentros y fiestas nocturnas, me siento renuente a llamar a Beckett. Su última nota decía que estaba “en una casa de vejestorios” pero que esperaba estar “dando una vuelta por el boulevard de nuevo por mis propios medios y apto para la compañía otra vez.”

Se sabe que está enfermo, muriendo incluso, y soy reacio a decir adiós a un viejo amigo, un amigo permanente durante un cuarto de siglo. Además tengo una pierna quebrada y apenas puedo moverme yo mismo. Pero también tengo una misión que cumplir: ponerlo en la lista del Gran libro de Irlanda.

Llega un mensaje de que quiere verme, por tanto cojeando me balanceo a la fila del taxi al lado del Dôme donde tan menudo nos hemos sentado bebiendo y conversando. Luego bajo por Raspail, otra de nuestras rutas, hasta al león de Denfert Rochereau. Por la noche se iría calle abajo por el Boulevard St. Jacques, mientras yo daba vuelta en la Rue Daguerre, con “Dios nos bendiga” como su último, extraño saludo, una expresión irlandesa familiar que se me hizo extraña por su reputación universal de ateo.

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EL TALLER TEATRAL DE SAN QUINTÍN

Rick Cluchey

Rick Cluchey

Fundador del Taller Teatral de San Quintín. Estuvo preso por muchos años en San Quintín antes de ser liberado bajo palabra y recibir un indulto. Trabajó con Samuel Beckett como asistente en Berlín y luego representó los roles de Krapp en La última Cinta de Krapp , Hamm en Final de Partida y Pozzo en Esperando a Godot , todas dirigidas en Berlín y Londres por Beckett.

Esta es una versión revisada de su ensayo Samuel Beckett: Krapp’ Last Tape reproducido con la gentil autorización de los editores de Rick Cluchey.  

Comencé a actuar en las obras de Beckett en 1961, mientras cumplía cadena perpetua en San Quintín, en California. Aunque muchos de mis compañeros convictos tenían un interés similar, ya en 1958 nos habían pedido ser pacientes y esperar hasta que el Director de la Cárcel decidiera darnos la autorización especial para un taller experimental en el que esas obras podrían realizarse. Entonces, en 1961, con el advenimiento de nuestro teatrito propio, comenzamos a montar una trilogía de Beckett que eran los primeros trabajos que resultaban del pequeño taller.

Este primer intento fue Esperando a Godot, luego Fin de Partida y finalmente La última cinta de Krapp. En total ofrecimos no menos de siete puestas del ciclo de obras de Beckett, durante un periodo de tres años.

Todas esas obras eran ejecutadas por presidiarios para un público de presidiarios. Y así, cada fin de semana, en nuestro pequeño teatro de San Quintín, estábamos ahí sólo para prisioneros americanos, y con razón, porque si como Beckett ha declarado, sus obras son sistemas cerrados, entonces son también prisiones. Personalmente puedo decir que San Quintín es un sistema muy bien cerrado.

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¿Cuál es tu noche? Santiago López Petit o la travesía del nihilismo

Por Diego Sztulwark

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no aguanto más la banalidad disfrazada de cultura pretenciosa o el engaño de una militancia política autocomplaciente. Me siento cerca, en cambio, de las vidas que no quieren aparentar

Esta vez no tenemos nada: ni horizontes, ni sujetos políticos…, somos libres

Sólo cabe atravesar el nihilismo, luchar existencialmente contra la entera despolitización de la vida, la filosofía, las militancias. La consumación de la metafísica ha dejado fuera de juego a las antiguas sabidurías del alma. La realidad se ha vuelto Una con el capital. Y hasta el lenguaje ha sido capturado por la máquina que moviliza lo social. Los Hijos de la noche son quienes han aprendido a hacer del malestar la coartada última para no entregarse.

Santiago Lopez Petit habita una zona sombría y anónima, entre la vida y la muerte. Busca en la poesía esas “ideas que tengo y que todavía no sé”. Se trata para él de no ceder en su querer-vivir. Una contracción entre el infinito y la nada capaz de extraer un vector radical para afrontar la ambivalencia dolorosa de lo real. Unilateralizarse, desparadojizar lo real, abrir grietas en las más duras de las rocas. Se combate donde los posibles se agotan, en la imposibilidad. Donde se ha alcanzado una suprema soledad. Donde ha sido necesario poner el cuerpo para evitar que la grieta abierta se nos vuelva a cerrar, allí donde la conciencia querría retomar su síntesis de miedo y consumo. Se lucha contra una vida cuyo ideal sin ideal es la libertad proclamada como yo-marca, y su realización es la maquinaria salud/activismo/autopromoción/estabilidad. La consumación de la metafísica es la realización del nihilismo.

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Comentario del libro “Iluminaciones freudianas”, de José Milmaniene.

Por Martín Uranga

Jose Milmaniene

Editorial Biblos. Buenos Aires. 2014. 160 páginas

Milmaniene nos propone, no sólo pensar al psicoanálisis como ejercicio po(ético), sino recrear poéticamente al psicoanálisis mismo. Es como si advirtiera, a través de un gesto radical consecuente con la reafirmación de la dimensión de poieisis del análisis, que es necesario metaforizar poéticamente los fundamentos y categorías mismos del psicoanálisis, dejando en evidencia, de este modo, que el propio discurso freudiano no es sino una poesía que invita a una reinvención escrituraria permanente, sustentable en acto, si y sólo si, a través de la consideración irrecusable de la rigurosidad ética y científica que lo

Si la sociedad de consumo, al atentar en su afán realístico de goce contra las ficciones simbólicas esenciales, promueve la destitución de las identidades narrativas que constituyen el soporte de la subjetividad, no es sino a partir del realce de su praxis poética así como desde la recreación alegórica  de sus coordenadas esenciales de intervención y de sus fundamentos, que el psicoanálisis podrá  instituirse como discurso de resistencia respecto de la posmodernidad  signada por la perversión generalizada.  Éste es el desafío que encara José Milmaniene en su último libro Iluminaciones freudianas. El psicoanálisis en la sociedad de consumo. Así, en continuidad con  el gesto freudiano esencial que funda el anudamiento indisociable entre psicoanálisis y poesía  (Edipo, Narciso, Moisés, etc), el autor nos convoca a sostener creativamente la impronta ética de una poiesis que se torna cada vez más indispensable en tiempos de la “clínica del anti-amor.”

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La herencia francesa de Jack Kerouac

Por Hugo Savino

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La gran noche americana sigue cayendo, más roja y oscura según va pasando el tiempo. No hay ninguna patria. (Jack Kerouac)

Jack Kerouac habló de su sueño: poder señalar desde su mecedora un largo estante de libros todos escritos por él como las novelas entrelazadas de la Comedia Humana. (Gerald Nicosia)

La imagen del beatnik o del rey de los beatniks, o la del “portavoz generacional”, o la del reaccionario, se va agotando. Sólo es un estandarte de los no lectores de Kerouac. O de sus difamadores. Que insisten. En el bosque de los lugares comunes. La idea de generación tampoco sirve para leer a Jack Kerouac. Sólo sirve para atarlo a su época, a los tocos de sentido de su época. Además ya había zafado de esa prisión. Balzac le hizo de escudo. Lo protegió. Ahora queda más claro que este hijo de obreros francocanadienses inmigrantes, que se educó en el joual, y que recién habló ingles a los seis años, tiene una fuerte herencia francesa. Escribió sus visiones en este inglés:

El motivo de que maneje las palabras inglesas con tanta facilidad es que no es mi idioma. Lo rehago para que encaje en imágenes francesas.

Kerouac fue siempre un extranjero en su generación. Un intruso. Un hijo de obreros, que sueña con ponerle a su obra La leyenda de Dulouz, siguiendo el ejemplo de Balzac, no puede ser aceptado por las carmelitas descalzas de la ficción. Too french Jack Kerouac. Un sospechoso – un tipo embarcado en sus ensoñaciones – como su amigo Henri Cru estaba embarcado “en una pérdida sin final”. Kerouac exploró en su inglés todos los pliegues del sueño, desde la ensoñación al sueño cruel, ese que te caga el día, y de ahí al de las grandes sagas que empiezan en alguna Phebe Avenue. “Kerouac decide caminar solo a partir de 1953. Porque sabe que se esclareció por sí mismo, que puede leerse y leer todo, decirse y decir todo. Salir del tiempo.” (Pierre Guglielmina). Estuvo solito tu alma para leer su herencia francesa, escribirla y aceptar que lo transformara. Lo escribió en su Suma del Dharma: “Escribo La Leyenda de Duluoz no para que me alaben, tampoco para que me critiquen. La escribo por la sencilla razón de que me comprometí a hacer el trabajo de la piedad (en la medida en que ningún otro sabe cómo hacerlo) frente a mi Nirvana — Es una enorme construcción de una Catedral no solicitada iniciada por un enamorado del mundo que enseña el fin de todas las cosas.” Proust también construyó su Catedral. Dos constructores de Catedrales. Que escribieron en la urgencia:

El secreto de la escritura está en el ritmo de la urgencia (Jack Kerouac).

Rodeados de sordos, que trataban de humillarlos, que pedían realismo, “estructuras internas” que guíen al lector. Frente a esta intimación de consenso sólo queda la clandestinidad, escribir, “leer y leerse”. Infinitamente.

Fuente: https://entrelazosblog.wordpress.com/2015/02/27/la-herencia-francesa-de-jack-kerouac/

Retraduciendo “Una tarde”, de Samuel Beckett. (Dossier Traducción)

Introducción de Zacarias Marco

Samuel-Beckett

 “Un soir” guarda una obvia relación con “Mal vu mal dit”. El primero fue escrito en el otoño de 1979, la entrega del segundo al editor es de diciembre de ese mismo año. Podríamos entender “Un soir” como un primer boceto o, quizás, de un texto germinal, inspirador del evolucionado y complejo tratamiento que terminaría convirtiéndose en “Mal vu mal dit”, uno de los tres textos más extensos de la última prosa de Beckett, junto con “Compagnie” y “Worstward Ho”. Pero esta lectura corre el peligro de disminuir su importancia, algo que sería, creo, un grave error. “Un soir”, “Una tarde”, es, por derecho propio, uno de los textos más impresionantes de Beckett. Una miniatura que alberga una riqueza y una belleza insospechada. Debo este descubrimiento a Antonia Rodríguez Gago, gran beckettiana y traductora de varios de sus textos, avalada incluso por el propio autor. Pero no leí primero su traducción al español sino el texto en su versión inglesa, “One evening”, versión que escribiera el propio Beckett en el otoño de 1980. Durante muchos años fue ésta mi lectura, un texto que contiene alguna de mis frases favoritas de Beckett. Cuando, finalmente, leí la traducción de Antonia me pareció muy buena, pero que quizá podría mejorarse. Eso intenté. Va por delante que si hubiera partido de cero mi traducción sería con seguridad notablemente peor que la suya.

Se deduce de esto que la razón por la cual emprendía la tarea, sobre la base del texto de Antonia, fue el sentimiento de una inadecuación, esto es, me sentí concernido por esa herida siempre presente en Beckett de la imposibilidad de la elección correcta. No pudiendo hacerla, se trataba de escoger la mejor entre las opciones posibles. Me pareció que para alguna frase del texto, al final fueron una de cada tres, podría haber una mejor opción. Excepcionalmente hubo una corrección que afectaba a la comprensión de la frase. Ocurrió con “Any flower wide of her course she reaches sidelong”, que Antonia tradujo, creo que erróneamente, por: “Coge inclinándose de costado cualquier flor a lo largo del camino”. Yo preferí traducir por: “Que una flor aparece alejada de su trayecto se desvía a por ella” recuperando tanto el ritmo como el sentido del francés original: “Qu’une fleur paraisse à l’écart de son trajet elle y va de biais”. Hubo otra corrección al sustituir la orientación “Oeste-Norte-Oeste” por la más admitida “Oeste Noroeste”.

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Entrevista a Claude Riehl (Dossier Traducción)

Introducción

Claude Riehl, escritor francés.

Por Hugo Savino

Claude Riehl-Arno Schmidt

“Termino mañana al mediodía (¡y sí!) La traducción de una de las cosas más chifladas que Arno Schmidt haya escrito alguna vez: Kafff, itou Mare Crisium. (El título absolutamente imposible, cambiará para la publicación). Meses de túnel con la cabeza gacha bien a fondo. Por fin espero convertirme en un humano (hacia las 14 horas).”

E-mail de Claude Riehl a Bernard Heopffner

“Entonces se trata exactamente, no de decir en francés lo que Arno Schmidt había dicho en su lengua, sino más bien de hacerle al francés lo que Arno Schmidt le había hecho a la lengua alemana.”

Stéphane Zékian: Homenaje a Claude Riehl.

Claude Riehl (22 de diciembre de 1953- 11 de febrero de 2006) fue un gran traductor francés. Un escritor francés. Traducía del alemán al francés. Tradujo de manera notable a Arno Schmidt, pero también a Oskar Panizza, Albert Ehrenstein, Joseph Roth, Melchior Vischer, entre otros. Escribió un libro fundamental sobre Arno Schmidt, una obra genial y absolutamente insoslayable para los lectores de Arno Schmidt: Arno Schmidt à tombeau ouvert. Un libro que es una perla que ningún mar se tragará. Una obra maestra de la literatura francesa. Un poco del calificativo obra maestra para tentar, para introducirlo. Me aburrí de hablar con editores para que traduzcan este libro. Ninguno se interesó. Amagos, intenciones, después el olvido, la falta de interés. Por ahora este libro le faltará al español. Bernard Hœpffner lo dijo blanco sobre negro: “Si Claude hubiera vivido un poco más, sin duda habríamos terminado por entender un poco mejor hasta qué punto traducir es escribir, hasta qué punto es hacer como si uno fuera el doble de otro, es un poco también intentar creer que uno está en cuerpo y alma al servicio de algún otro que no sea uno mismo.” Claude Riehl escribió Arno Schmidt como Henri Meschonnic dice Escribir Hugo. La obra de Claude Riehl está activa, sus entrevistas son envíos de literatura, una fuerza que trastoca los lugares comunes sobre el traducir, sobre escribir, sobre el lenguaje y el poema. Esta entrevista en Trazo freudiano es el inicio de una serie consagrada al arte de Claude Riehl.

Entrevista a Claude Riehl

realizada por Pierre Pachet[1]

Arno Schmidt-Soir bordé d’or

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“Si bailas con Joyce, la crítica será poética”.[1]

Entrevista a Zacarías Marco realizada por Hugo Savino.

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Hugo Savino: Empiezo por la palabra Tejido: Joyce como un tejido. En este caso el del Retrato del artista adolescente. ¿Para hurgar en la rajadura de la tela como dice el novelista argentino Néstor Sánchez? Un hurgar con extensiones a Molly, la mujer que dice sí, y a Bloom.

Zacarías Marco: Hurgar en la rajadura de la tela es una expresión que impacta, es una bella expresión, no he leído todavía nada de Néstor Sánchez, querría empezar por “Nosotros dos”. Sí, me parece que la expresión da por hecho la valentía de aquel que se acerca al territorio de la transgresión, quizás asumiendo que es un acto inevitable. Me hace pensar naturalmente en Lucio Fontana, pero habría que precisar que creo que aquí se trata de un sentido más bien opuesto, pues la tela ya está rota y en vez de romper, se trata de reparar, de cómo se repara el tejido, de cómo se teje reparando el descosido. Esta reparación no puede ser sino matizada, es a un tiempo fallida y exitosa. Evitar un desgarro mayor no se hace sin pagar un alto precio. Utilizo la metáfora en el título del libro porque fue utilizada por Lacan cuando habla del tipo de clínica que el concepto de sinthome alumbra y del que Joyce es el inspirador, pero, sobre todo, porque el propio Joyce la utiliza. Como sabes, le comentó una vez a su amigo Louis Gillet “cuando tu trabajo y tu vida hacen uno, cuando están entretejidos en la misma fábrica…”. Lo que yo hago es una labor de acompañamiento. Joyce hurga en su rajadura, la de su ser, y lo hace, como en esta cita, con inaudita precisión. Lo que a mí me sale es hacer un eco a esa precisión. No se trata de quedarse fascinado con el hallazgo de una fórmula reparadora sino de intentar escuchar aquello que anima a esa precisión. Partir siempre de preguntas sencillas es complicado, llegar a las preguntas más elementales es todavía más complicado. Casi espera uno que le vengan. Me pareció un reto empezar por escuchar alguna de las frases sencillas que aparecen en Retrato del artista adolescente y que te agarran por la garganta sin saber muy bien por qué. Las extensiones a Molly y a Bloom fueron inevitables al ser la expresión del proyecto artístico que desarrolla teóricamente en Retrato.

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El lenguaje siempre es la guerra: entrevista a Henri Meschonnic

por Pierre Gazaix

Traducción: Hugo Savino

 Henri Meschonnic

Pierre Gazaix: Henri Meschonnic, a menudo se lo tilda de “polemista”. ¿En esta frase, está la palabra “guerra” y en Crítica del ritmo usted afirma de manera rotunda “en el lenguaje, siempre es la guerra”?

Henri Meschonnic: Sí. Se trata de la relación etimológica entre la polémica y la guerra. Algo que parece raro, puesto que la polémica tomó una dirección muy distinta a la de la polemología. Creo efectivamente que la relación etimológica entre la polémica y la guerra sigue siendo una relación de sentido, algo que no es de cajón: para la mayor parte de las palabras, hay un corte entre la etimología y el sentido. Pero con la condición de hacer una diferencia, que me parece que la polémica tiene precisamente por estrategia ocultar, una diferencia ente la polémica y la crítica. Por otra parte, acabo de emplear la palabra estrategia que es justamente un término de guerra. Me parece que podemos decir que la polémica, por todos los medios, desde el uso de los argumentos hasta la ausencia de argumento, es una guerra para tener razón, o para dominar de una manera u otra. Dominar en el plano del argumento, en el plano de los medios de opinión. Efectivamente la polémica sin duda juega ante todo en el plano de la opinión, con todo lo que este término comporta de vago, y eventualmente de golpes bajos. Me parece que es importante distinguir e incluso oponer la polémica a la crítica. La polémica tiende a englobar a la crítica, y a hacer que la crítica se confunda con la polémica, porque ambas tienen en común aunque más no sea una base de desacuerdo. Pero la crítica y la polémica tienen no solamente estrategias sino una  epistemología diferente, una ética diferente, y una política diferente. Para mí, la crítica es una estrategia que apunta a la historicidad, que apunta a reconocer la situación de los problemas, de los sujetos, para saber cómo se hacen las operaciones de sentido y, por consiguiente de ocultación del sentido. La crítica para mí sigue estando, en efecto, cerca del juego etimológico que le es propio, y que no es en absoluto el mismo de la polémica.

P.G.: ¿A partir de la noción de crisis? 

H.M.: Sí, pero en principio el ejercicio del juicio: en griego krinein es juzgar.  Es peligroso relacionar de manera inmediata la noción de crítica con la noción de crisis, porque esta relación instala en primer lugar una relación con la metáfora médica de la crisis. Con respecto a un estado que no sería la crisis. Mientras que la historia muestra precisamente que no hay más que crisis. Como la noción de crisis es contrastativa, si el otro término del contraste desaparece, la noción misma de crisis se modifica. En este sentido, hay una estrategia del uso del término “crisis”. Creo que es mucho más fecundo poner la noción de crítica en relación con la noción de juicio, es decir con la búsqueda de los fundamentos. Es el sentido de Crítica de la razón pura, pero es también el sentido de la Escuela de Frankfurt, como referencia habitual más cercana. O sea, situar las cosas con relación a un conjunto, situar todo lo que es regional con relación a una teoría de la sociedad. En este sentido la crítica es crítica también en el sentido corriente de la palabra. Por consiguiente ella puede criticar en el sentido de buscar defectos. Pero es ante todo el ejercicio de un punto de vista en el sentido en que Levi-Strauss, en Raza e Historia, muestra que no hay ciencias humanas sin puntos de vistas, sin situación histórica de un sujeto, tanto si es etnológico, como si trabaja sobre el lenguaje, o si trabaja en otros dominios de lo social.

El ejercicio de la crítica consiste entonces en tratar de mantener juntos el reconocimiento de la historicidad y el de la especificidad. Es una búsqueda del funcionamiento de las estrategias. No es una búsqueda de la dominación. La diferencia radical y fundamental con la polémica, es que la polémica es una búsqueda de la dominación. Buscar la razón de alguna cosa, no necesariamente es buscar tener razón, o intentar darse la razón.

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